Appel à article : Studiolo n° 13

 

Appel à articles

 

Studiolo n^o 13 – 2016

 

Publiée par l’Académie de France à Rome, Studiolo est une revue d'histoire de l'art annuelle qui traite des relations entre l’Italie, la France et l’Europe. Elle se compose de plusieurs rubriques : un dossier dont le thème change à chaque numéro, un varia qui contient des articles sans lien avec le thème annuel, une rubrique regards critiques qui regroupe des points de vue critiques et historiographiques et enfin les informations relatives aux activités scientifiques et patrimoniales de l’Académie de France à Rome – Villa Médicis.

 

Dossier de Studiolo n^o 13 :

 

Dépaysé / Spaesato

Mille motivations peuvent pousser l’artiste à voyager et à changer de pays. Mais sa sensibilité créative, une fois sur le lieu, est rarement épargnée par l’expérience du dépaysement. L’exemple de l’Italie est le plus fréquent dans la culture occidentale : depuis la Renaissance, le voyage vers la Péninsule par les artistes français et plus largement européens, et même d’encore plus loin, fut un mouvement pratiquement continuel tout au long des siècles. On s’y rend souvent à la recherche d’un modèle supérieur, l’Antique, Raphaël, mais on y trouve également autre chose, une lumière, une vie populaire, une campagne. La question du dépaysement permet ainsi de repenser les échanges entre l’Europe et l’Italie sous l’angle de l’étonnement et non plus seulement celui de la reconnaissance de la Patrie des Arts. Le voyage de l’artiste, qui est un des topos de l’histoire de l’art, est ainsi exploré par un éclairage différent, attentif à la part d’étrangeté, d’inattendu pour ne pas dire d’incongru. Car au fond cette expérience du dépaysement est celle de l’altérité.

L’Italie est aussi une porte vers un plus lointain, un Orient qui désoriente, et ainsi le thème du dépaysé sera l’occasion pour Studiolo de s’ouvrir vers des terres nouvelles, du « mystérieux Orient » à la « lointaine Afrique » et d’interroger la présence (coloniale ?) de nations étrangères. L’Académie de France à Rome elle-même est une institution dépaysée qui a pris sa place dans le paysage culturel italien. Mais ce dépaysement peut être exploré en sens inverse : il y a le regard de l’Européen sur le monde, mais également, et de plus en plus, le regard du monde sur l’Europe. Le dépaysement s’explore aussi sans mobilité, par la réception des apports de l’étranger. Ce numéro thématique abordera ainsi les formes les plus diverses du dépaysement.

 

Les articles peuvent être publiés en quatre langues : français, italien, anglais, allemand. Ils doivent être inédits et compter entre 30 000 et 80 000 signes, espaces compris. Les œuvres reproduites doivent être libres de droits et fournies par les auteurs.

L’article doit être accompagné d’un résumé de 800 signes environ et d’une biographie de l’auteur de 800 signes également présentant ses fonctions, ses recherches en cours et ses publications récentes, et complété par son adresse électronique. Ce résumé et cette biographie sont transmis dans un document distinct.

Les articles sont à envoyer par courriel, au format Word, à Jérôme Delaplanche, rédacteur en chef de la revue : jerome.delaplanche [at] villamedici.it

 

 

Tous les articles proposés pour les différentes rubriques de Studiolo doivent s’inscrire dans la perspective italienne ou méditerranéenne propre à la revue.

 

Remise des articles : 28 février 2016

Parution : fin 2016

 

 

Directeur de la publication : Muriel Mayette-Holtz

Rédacteur en chef : Jérôme Delaplanche

Coordination éditoriale : Patrizia Celli et Cecilia Trombadori

Comité de rédaction : Claire Barbillon (Université Paris Ouest Nanterre), Marc Bayard (Mobilier National), Olivier Bonfait (Université de Bourgogne), Maurice Brock (CESR, Tours), Luisa Capodieci (Université Paris 1 Panthéon - Sorbonne), Stefano Chiodi (Università di Roma 3), Elena Fumagalli (Università degli Studi di Modena e Reggio Emilia), Sophie Harent (musée Bonnat, Bayonne), June Hargrove (University of Maryland), Dominique Jarrassé (Université de Bordeaux 3, École du Louvre), Fabrice Jesné (École Française de Rome), Annick Lemoine (Université Rennes 2, INHA), Christophe Leribault (Petit-Palais, Paris), François-René Martin (ENSBA, École du Louvre), Maria Grazia Messina (Università degli Studi di Firenze), Patrick Michel (Université Charles de Gaulle - Lille 3), Philippe Morel (Université Paris 1 Panthéon - Sorbonne), Pierre Pinon (CNRS), Rodolphe Rapetti (INHA), Patricia Rubin (Institute of Fine Arts, New York), Tiziana Serena (Università degli Studi di Firenze), Anne Spica (Université de Lorraine).

Nouvelles fonctions professionnelles

Après plus de sept ans au sein de l'Agence France Muséums pour le projet du Louvre Abou Dabi, et autant d'années à l'Institut Catholique de Paris au service des étudiants en histoire de l'art, j'intègre l'Académie de France à Rome (Villa Médicis) en tant que chargé de mission pour l'histoire de l'art.

La description du poste se lit ici : chargé de mission hda.pdf

Mannequin d’artiste, Mannequin fétiche

L'enchanteur musée Bourdelle dans le 15e arrondissement de Paris propose ce printemps une exposition passionnante sur ces partenaires des artistes, les modèles non de chair et d'os, mais de fer, de bois et de tissus, ces mannequins articulés dont l'usage dans les ateliers a été beaucoup plus important qu'on ne le croit ordinairement. Comme le fait remarquer la commissaire de l'exposition, Jane Munro, conservatrice au Fitzwilliam Museum et directeur d’études en histoire de l’art à l’Université de Cambridge, l'utilisation du mannequin va à l'encontre de la vision romantique de la création qui voudrait que le peintre fasse surgir son œuvre de ses mains, par sa seule virtuosité, cette grâce divine, et non à l'aide d'une technologie mécanique, là la camera oscura, ici le mannequin d'atelier. Il est certain que le moulage d'après le corps humain pour la sculpture naguère ou l'usage d'images projetées aujourd'hui (considérablement facilité par l'utilisation très répandue du vidéoprojecteur chez les peintres figuratifs contemporains) ne sont pas sans poser des questions ou susciter des réticences.

Mais l'exposition permet aussi d'entrer dans l'atelier de l'artiste et d'être les témoins de son travail. On touche ici à la question de la mise en œuvre et on répond à la fascination du public pour la dimension performative de la création.

L'exposition, riche et stimulante, est à la fois thématique et chronologique. Elle s'ouvre par la boîte-théâtre de Nicolas Poussin: une reconstitution de la machine que le peintre utilisait pour caler ses compositions, en particulier à la fin des années 1630 lorsqu'il travaillait à la série des Sept Sacrements.

Un grand nombre de problématiques sont ensuite illustrées, comme la critique des tableaux réalisés à l'aide de ces mannequins ou encore la poésie troublante de ces corps immobiles. Les mannequins interrogent aussi le rapport au corps réel, à ses articulations internes, à son expressivité. En cela l'exposition renoue avec le travail de Philippe Comar, professeur à l’École des Beaux-arts de Paris dans son exposition de 2008 : Figures du corps, une leçon d’anatomie aux Beaux-arts dans ses galeries d’exposition.

La visite se prolonge poétiquement dans le reste du musée par la disposition de deux mannequins dans les salles des collections permanente. Le musée, qui est déjà en soi un lieu magique, gagne encore en mystère. Notre seul regret : encore une fois, cette absurde interdiction de la photographie dans l'exposition (mais heureusement autorisée dans le musée.)

Exposition Pierre Bonnard

Pierre Bonnard (1867-1947) est aujourd'hui un artiste assez universellement célébré. Cependant, il incarna longtemps un art anti-moderne, insensible aux exigences de déconstruction des promoteurs de l'avant-garde. Il était un impressionniste égaré au 20e siècle, coupable de peindre des tableaux séduisants. Le siècle passait à côté de lui.

Un premier effort de réévaluation eu lieu en 1984 au Centre Pompidou. Son art semblait soudainement en cohérence avec "le retour à la vérité du visible" de la création contemporaine. La rétrospective y voyait ici sa justification. Et l'éloge de Bonnard ne pouvait se faire que parce qu'il annonçait l’abstraction américaine de l’après-guerre. Comme toujours, un peintre est considéré comme important parce qu'il "annonce" ce qui vient après. On a toujours du mal à admettre que l'éloge puisse se fonder sur des qualités propres. Il faut être moderne. Pierre Bonnard n'était alors pas le mieux outillé des artistes du 20e siècle pour faire reconnaître son génie. Heureusement, à la faveur du temps qui réajuste les hiérarchies de l'art et de l'instauration d'une post-modernité qui a permis un peu de dépasser ces questions, la peinture de Bonnard a su faire entendre sa voix. En 2006, le musée d'art moderne de la Ville de Paris organisait à son tour une grande rétrospective qui avait pour ambition de convaincre de l'excellence du peintre avec un accrochage chronologique s'appuyant sur un nombre pléthorique de tableaux.

C'est au tour du musée d'Orsay aujourd'hui de célébrer l'artiste. Le choix de l'institution est ambigu car la présentation de Bonnard dans le temple de l'impressionnisme semble confirmer l'interprétation d'un art qui ne serait pas de son siècle. En même temps, ce n'est pas faux. Mais c'est un parti-pris assez lourd de signification pour un tel artiste.

L'accrochage au musée d'Orsay est thématique : le parcours gagne en cohérence intellectuelle et nous égare aussi parfois avec la présentation d'œuvres peintes assez tôt dans sa carrière mais accrochées vers la fin de l'exposition. On regrettera plus nettement l'absence d’œuvres de comparaison de Vuillard, de Marquet, de Matisse qui auraient fourni un contexte artistique passionnant précisément dans cet enjeux de la modernité, décidément au cœur du regard que l'on pose sur Bonnard.

Toutefois, en dépit de cette petite réserve, on ne pourra dissimuler longtemps l'extrême bonheur que procure le déroulé somptueux des œuvres du peintre. Le sens de la couleur, de la lumière, le jeu des contre-jour, le dispute à son grand art de la composition, des cadrages, du choix des points de vue.

Pierre Bonnard, Nu dans un intérieur, 1912-1914

Huile sur toile H. 134 ; L. 69,2 cm Washington, National Gallery of Art

Velázquez

C'était l'exposition la plus attendue de l'année. Tout le petit monde de l'histoire de l'art s'impatientait à l'annonce de l'événement. Il faut dire... Velázquez ! Le peintre des peintres. À Paris. Connaissant la difficulté de faire venir du Prado les tableaux du maître espagnol, on était par ailleurs très curieux de découvrir le résultat, de voir ce que le commissaire de l'exposition, Guillaume Kientz, avait réussi à rassembler. Mais également de voir par quel côté il allait aborder la question, quel parcours allait-il proposer.

Disons-le tout de suite : l'exposition est une magnifique réussite, surtout en tenant compte des contraintes. Difficile en effet de présenter l’œuvre d'un artiste dont les plus grands et fascinants et obsédants chefs d’œuvre sont absents. Les Lances, les Fileuses, les Ménines sont restées chez elles.

Mais il y a la Vénus. Et Innocent X. Et Apollon chez Vulcain. Il y a donc tout de même bien de quoi se nourrir et s'enivrer.

Faisant de cette contrainte une force, l'exposition présente l’œuvre de Velázquez dans le contexte artistique de son temps. On assiste aux débuts du peintre, l'affirmation progressive de son pinceau, passant de contours un peu raides par moment dans sa prime jeunesse, à la soudaine souplesse, cette impression d'un pinceau vague mais toujours juste.

Un autre aspect passionnant de cette exposition est l'exercice continuel d'attribution qu'elle propose à l’œil du visiteur. Sur une cimaise, quatre ou cinq portraits. L'un d'eux est de Velázquez. Ou deux. Et un troisième serait attribué. Ou pas. Magnifique exercice, généreuse proposition, belle humilité !

Il y aurait beaucoup à dire aussi sur l'intelligence des choix d'accrochage et les surprises du parcours. La presse s'est fait écho de l'événement avec quelques beaux articles dont celui dans Libération, assez inspiré il faut bien le dire.

 

Les Bas-Fonds du Baroque. La Rome du vice et de la misère

Auparavant présentée à Rome, à la Villa Médicis, la nouvelle exposition du Petit-Palais à Paris explore le côté obscur de la Rome du XVIIe siècle. Elle s'inscrit dans le prolongement, en un certain sens, de l'exposition Bohèmes du Grand-Palais de 2012.

Comme en 2013 pour l'exposition Jordaens du même musée, la scénographie est particulièrement inventive et tout aussi heureuse. Due au scénographe Pier Luigi Pizzi, elle s'ouvre par une spectaculaire et lumineuse présentation de la Rome des Papes, celle des grands travaux d'urbanisme, des palais et des églises, et de l'admiration pour l'art antique. Audacieux parti-pris de commencer le parcours de l'exposition avec son contre-sujet. Mais comme on sait, pour bien définir un concept, il faut avoir des idées tout aussi claires sur le concept inverse.

Le visiteur pénètre ensuite dans une série de salles plus petites offrant une présentation thématique. La première section est consacrée à Bacchus, figure païenne centrale de la culture du XVIIe siècle. Mais ce sera la seule évocation du monde des immortels car la suite du parcours est une exploration de la vie populaire romaine, par moment un peu fellinienne, sous l'éclairage du naturalisme le plus provocant. D'admirables tableaux sont ainsi regroupés autour des différents aspects de cette vie misérable : les Bentvueghels et la bohème, les bagarres et les beuveries, les trognes d'ivrognes et les concerts dans les tavernes.

Nicolas Tournier, Concert, avant 1620 Huile sur toile, 115 x 168 cm, Musée du Berry, Bourges

On ne peut manquer de relever le contraste entre la noirceur des sujets représentés et l'excellence de la peinture. Peindre un tableau, surtout des images aussi précises, reste une activité d'un grand raffinement. Ce contraste est parfaitement exprimé dans la dernière salle de l'exposition dont la scénographie évoque l'intérieur d'un palais romain. La peinture de la misère reste un agrément luxueux. On n'aura jamais fini de s'interroger sur le goût de la haute société du XVIIe siècle pour la représentation de la disgrâce, sur la possibilité qu'offre la peinture de se délecter du spectacle d'un monde hideux auquel on échappe.

Exposition Charles de La Fosse à Versailles

Le château de Versailles présente au public une très belle exposition consacrée à l’œuvre peinte et dessinée de Charles de La Fosse (1636-1716).

Clytie changée en tournesol
1688, huile sur toile. H. 1,28 m ; L. 1,56 m
Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon ; MV 7256

 

Encore peu connu du grand public, il fut l'un des peintres les plus séduisants de son temps. D'une génération postérieure à Charles Le Brun, il reçut de nombreuses commandes royales et participa activement au décor du château de Versailles.

En dépit d'espaces difficiles, parfois un peu étroits, l'exposition met admirablement en valeur tout le génie coloriste du peintre. La présentation est particulièrement réussie avec un accrochage pas trop haut, un excellent éclairage, une muséographie sobre et bien adaptée. La présentation est thématique et confronte intelligemment dessins et peintures.

Le grand public peut ainsi découvrir la touche vive et les coloris séduisants de ce contemporain et ami de Joseph Parrocel. Nous avons été particulièrement sensible à la science de la composition, au groupement des figures, aux effets de grappe de raisin dont parlait entre autres Roger de Piles dans son Cours de peinture par principes. Le Renaud et Armide à cet égard est une pure merveille.

Renaud et Armide

vers 1700, huile sur toile, H. 1,64 m ; L. 1,35 m

Basildon Park (National Trust), Angleterre

L'un des mérites de cette exposition est de présenter un grand nombre de tableaux issus de collections privées. Les cartels développés et les panneaux de salles sont très instructifs. On aurait aimé cependant par endroit deux ou trois tableaux de comparaison de Le Brun, de Jouvenet ou de notre cher Joseph Parrocel pour mieux comprendre comment se situe La Fosse au sein de son contexte artistique.

 

Giovanni Battista Moroni à Londres

La Royal Academy de Londres présente pendant encore quelques jours une exposition sur le célèbre peintre du nord de l'Italie Giovanni Battista Moroni (1520-1578).

Actif entre Brescia, Milan, Bergame et sa ville de naissance Albino, il s'est spécialisé dans le portrait.

 

Giovanni Battista Moroni, Prospero Alessandri, vers 1560.

 H. 105; L. 83 cm. Liechtenstein. The Princely Collections, Vaduz-Vienna.

Les tableaux réunis à Londres sont tous, sans exception, d'une écrasante qualité. L'intensité des regards, l'élégance des vêtements, la plasticité des formes, le sens du volume sont au service d'un "réalisme" puissant qui s'impose au spectateur.

Giovanni Battista Moroni, Portrait d'une jeune femme, vers 1575.

 H. 51 ; L. 42 cm. Collection privée

Structuré par un parcours thématique simple et clair, l'accrochage de la Royal Academy est très réussi. On regrettera cependant l'absence pratiquement de comparaison. C'est le danger toujours des expositions monographiques de présenter un artiste détaché de tout contexte artistique. On ne peut faire un discours sur l'histoire de l'art sans comparaison. Il aurait été utile de mettre le travail de Moroni en perspective avec les réalisations de son temps, entre Titien et Anthonis Mor, et en montrant les passerelles vers Caravage.

Autre regret, les cartels développés ne proposent que des commentaires présentant la biographie des portraiturés (dont on se moque en réalité éperdument), passant sous silence l'essentiel : l'art.

Enfin, on a été aussi un peu déçu par les reproductions du catalogue de l'exposition qui ne rendent pas justice à l'éblouissante qualité des tableaux du peintre.

 

 

Soutenance d'HDR

Le mardi 9 décembre 2014 à 14h, je soutiens à l'université de Bourgogne de Dijon mon Habilitation à Diriger des Recherches (HDR).

Le titre du manuscrit inédit qui constitue la partie principale de mon dossier est :

La Peinture comme matière

La reconnaissance du faire de la peinture en France au dix-huitième siècle

 

 

Mon directeur de recherche est le Professeur Olivier Bonfait. Le jury est constitué de  :

Mme Michèle-Caroline Heck, Professeur, Université Montpellier III

Mme Jacqueline Lichtenstein, Professeur émérite, Université Paris Sorbonne

M. Christian Michel, Professeur, Université de Lausanne

M. Thomas Kirchner, Professeur, Université de Francfort sur le Main

M. Olivier Bonfait, Professeur, Université de Bourgogne

M. Christophe Leribault, Directeur du Musée du Petit-Palais à Paris

 

 

Voici un résumé de mon manuscrit :

La progressive prise en considération du « faire » pictural dans la culture artistique du xviii^e siècle est l’histoire d’un enrichissement du regard sur la peinture. Cette dernière était décrite jusqu’alors comme une fenêtre ou comme un miroir. Elle devint aussi une matière. Au commentaire d’une image s’ajouta le commentaire d’une surface. Notre étude ambitionne d’expliquer de quelle manière la question de la nature picturale de la peinture devient peu à peu prééminente dans les esprits de l’époque. L’étude est structurée selon une approche chronologie en trois temps : 1670/1720 et les acquis de la Querelle du coloris ; 1720/1760 et la célébration du faire ; 1760/1790 et la discipline du surgissement, et autour de quatre lieux : l’Académie, le Salon, l’atelier, la salle de vente.

La première partie souligne les avancées théoriques des débats autour du coloris. Il apparaît que ce moment important en France de la réflexion sur l’art est resté très en retrait sur la question de la facture. De la couleur à la matière, il n’y a qu’un pas, mais qui fut bien rarement franchi. Pourtant, en prenant la forme d’une révolte contre une vision intellectuelle de l’art, la querelle du coloris a paru mettre le doigt sur une dimension fondamentale de la création artistique : sa nature sensuelle par-delà l’intelligence de l’image, ouvrant vers la dimension du plaisir.

Le deuxième moment, vers le milieu du xviii^e siècle, voit le développement d’un vocabulaire attaché à la description de la facture des peintures. Un dialogue s’installe entre les pratiques nouvelles de la peinture contemporaine et les interrogations des critiques du Salon. Il est ainsi question de la visibilité de la touche en fonction de la distance du spectateur, de la vitesse d’exécution, du hasard des coups de pinceau et de la séduction opérée sur le spectateur par l’expression du « feu » de l’artiste. Charles-Nicolas Cochin est l’un des acteurs de cette reconnaissance nouvelle de la surface de la peinture.

Enfin, au tournant du siècle, la revalorisation du sujet et la sévère critique de la peinture rococo accusée d’être fausse et fardée semblent mettre un terme à la célébration de la facture. Les critiques d’art comme les théoriciens manifestent de la méfiance face à l’excès d’attention envers l’exécution. En revanche, les artistes – et comment pourrait-il en être autrement ? – continuent  de créer des œuvres dont le faire est toujours aussi savant même s’il s’appuie sur des effets moins visibles. L’imitation des marbres antiques n’est pas qu’une question de contour et d’un rendu lisse des formes. C’est aussi l’expression d’une densité. La touche n’est plus un ornement final mais une structuration progressivement englobée par les couches successives.

Méthodologiquement, notre projet de recherche analyse les tensions et interactions entre le discours sur l’art et la pratique de la peinture, de Félibien à David. Textes et œuvres sont étudiés dans leur diversité en examinant comment ils s’emparent de cette question et pour quels usages. Ils sont rassemblés autour de quatre lieux : l’Académie et l’ensemble des textes théoriques ; l’atelier et le témoignage des pratiques, aussi bien les documents écrits que les œuvres ; le Salon et la critique d’art ; la salle de vente et le vocabulaire des catalogues de vente. Sur ce dernier lieu, par exemple, la méthode statistique permet de suivre très finement l’évolution chronologique du champ lexical. Chargée de promouvoir les tableaux, cette nouvelle « littérature » artistique n’hésite pas à souligner et à désigner audacieusement les qualités proprement picturales des œuvres.

Jean-Siméon Chardin, Pipes et vases à boire, détail, Paris, Musée du Louvre

Photographie en lumière rasante par le C2RMF

 

 

La lumière de Venise dans la peinture du XVIIe siècle

La Faculté des Lettres et l'Institut Supérieur de Théologie des Arts de l'Institut Catholique de Paris (ICP) proposent une nouvelle journée d'études sur le thème de la lumière :

 

Ombres et lumières au XVIIe siècle

Une redéfinition spirituelle et esthétique au siècle du baroque

 

Cette journée est organisée par Catherine Marin et Andrea Martignoni. Elle se tiendra le samedi 6 décembre 2014 à l'ICP, rue d'Assas, en salle B02.

Le programme se trouve ici :ICP-Lumiere-final-2014 - programme.pdf

J'aurai l'honneur d'y prononcer une conférence à 15h45 sur le rôle de la peinture de la Renaissance vénitienne dans le renouvellement stylistique de la peinture en Europe autour de 1630.

Pierre de Cortone, L'Enlèvement des Sabines, 1627,Rome, Pinacothèque du Capitole

Entrée libre. La présence de mes étudiants de Licence est vivement encouragée.

Accrochage inédit et très réussi au musée Cognacq-Jay

Il ne faut sous aucun prétexte manquer l'accrochage actuel du musée Cognacq-Jay. Ce musée de la ville de Paris dédié à l'art du XVIIIe siècle a eu l'excellente idée de proposer au grand couturier Christian Lacroix de se saisir de ses collections pour une présentation entièrement renouvelée. Cet accrochage qui ne durera qu'un temps (jusqu'en avril 2015) confronte art ancien et art contemporain dans un dialogue pleinement abouti. Ce genre de juxtaposition est de plus en plus à la mode (si je puis dire) mais il est difficile à réussir, l'art contemporain bruyant et clinquant écrasant le plus souvent l'art ancien qui demande plus de concentration et de références culturelles. L'une des plus belles réussites dans ce domaine reste selon nous la présentation - pérenne - du musée de la Chasse et de la Nature.

Ici, même si souvent la présence de la mode et des pièces d'art contemporain est fort peu discrète, les rapprochements sont toujours dynamiques et stimulants. En effet, la présentation est structurée par une série de thèmes qui facilitent le dialogue entre art ancien et art contemporain : Sentiment et sensation, L'enfance et l'éducation, Exotismes, Le portrait et l'émergence de l'individu, Le modèle antique, etc. Pour en savoir plus, le dossier de presse : dp_lacroix_cognacq-jay_fr.pdf

Comme le souligne très justement la directrice du musée Rose-Marie Mousseaux, le musée Cognacq-Jay est déjà une lecture orientée et sélective du XVIIIe siècle, celle des années 1900, héritière elle-même du goût Goncourt. La proposition de Christian Lacroix est à son tour une interprétation de cette lecture.

Quelques photos prises dans ce musée qui a l'extrême bon sens d'autoriser la photographie :

 

 

Un Noël-Nicolas Coypel inédit

La période est faste pour notre cher Noël-Nicolas Coypel ! Après le chef d’œuvre annoncé à New York pour janvier 2015 (voir ce billet), un tableau représentant Vénus et Cupidon passe très bientôt en vente chez Aguttes à Drouot, le 24 novembre 2014, lot 112, sous l'attribution à Gabriel François Doyen. Christophe Leribault, directeur du Petit-Palais à Paris, grand connaisseur de la peinture française du XVIIIe siècle, a su reconnaitre une œuvre non pas de Doyen mais de Noël-Nicolas Coypel.

Le tableau est en assez mauvais état. La toile à l'origine ovale a été coupée puis marouflée sur panneau (59,5 x 50 cm). La peinture nécessiterait un allègement du vernis pour lui restituer son coloris d'origine. Le tableau appartient à une série dont font également partie deux autres toiles ovales, datées de 1734, de sujet tout similaire, propriétés du musée du Louvre mais aujourd'hui en dépôt à l'ambassade de Turquie à Paris, L'Innocence et l'Amour et Une Nymphe et l'Amour (P.59 et P.60 de mon catalogue Arthena). On peut supposer qu'il existe un quatrième tableau ovale complétant la série.

Noël-Nicolas Coypel avait déjà traité un sujet comparable dans sa toile aujourd'hui perdue mais connue par la gravure (par Pierre-François Beaumont) représentant deux femmes allumant un flambeau par le feu du soleil dit aussi L'Origine du Feu (*P.40 de mon catalogue).

Le thème était assez répandu au XVIIIe siècle, comme métaphore de l’embrasement amoureux.

Attaquer le soleil

Après une exposition Masculin/masculin, assez décevante il faut bien le dire, la manifestation qui se tient actuellement au musée d'Orsay sur Sade renoue avec les grandes expositions transversales du musée telles L'Ange du bizarre (2013) et surtout Crime et châtiment (2010).

Sade. Attaquer le soleil est une exposition ambitieuse et captivante. Le nombre considérable d’œuvres présentées, la variété des supports, peintures, dessins, gravures, photographies, films, objets, la multiplication des salles avec coins et recoins dissimulés, les nombreuses et fulgurantes citations qui émaillent le parcours, noient quelque peu le visiteur mais pour son plus grand délice.

On songe aux plus belles réalisations dans ce genre comme Posséder et détruire : stratégies sexuelles dans l'art d'Occident au Louvre en 2000 ou Mélancolie. Génie et folie en Occident au Grand-Palais en 2005.

On espère que le catalogue, pas encore paru à l'heure où nous écrivons ce billet, sera à la hauteur de l'ambition du projet.

L'esprit du visiteur et son imaginaire sont sans cesse sollicités. La confrontation entre des œuvres de différents siècles est particulièrement séduisante. La Renaissance offre ici son visage le plus intriguant.

On regrettera peut-être que les thématiques ne soient pas présentées plus explicitement pour permettre de structurer davantage cette présentation fleuve des méandres mystérieux des pulsions humaines où se mêlent volupté et cruauté.

 

Mise à jour 27 décembre 2014

L'exposition a été assez peu appréciée en moyenne des historiens de l'art traditionnels (ce qualificatif n'est pas dans ma bouche une critique) : un compte rendu sévère et ironique se lit ici. D'autres amateurs y ont trouvé comme nous une grande satisfaction. On renverra à ce blog.

Les jeudis de l'art (ICP) : L'Art et la guerre

Les Jeudis de l'art sont un cycle de conférences en histoire de l'art qui se tient le deuxième jeudi de chaque mois depuis maintenant quatre ans à l'Institut Catholique de Paris.

Cette année le thème est L'art et la guerre. 

JdA2014-15 - Affiche générale - L'art et la guerre.pdf

Je prononcerai à cette occasion le jeudi 12 février 2015 une conférence intitulée :

Louis XIV sur le champ de bataille : la création d'une image de gloire

Charles Le Brun et Adam François Van der Meulen

Louis XIV devant Utrecht, Paris, musée du Louvre, inv. 27650

 

 

Les conférences ont lieu à 18h30 et sont ouvertes à tous.

Toutes les infos sur www.jeudisdelart.com.

Réapparition d'un tableau de Noël-Nicolas Coypel

Un tableau important de Noël-Nicolas Coypel vient de réapparaître sur le marché de l'art. On ne connaissait jusqu'alors son existence que par une apparition furtive lors d'une vente au Dorotheum de Vienne, le 12 septembre 1957 (n°26). L’œuvre était reproduite dans le catalogue mais l'image en noir et blanc était médiocre.

Il s'agit de Vénus et ses compagnes, huile sur toile de 81 cm de haut sur 65 cm de large.

Ce tableau est présent dans ma monographie consacrée à l'artiste (éd. Arthena, Paris, 2004) sous le numéro P33.

La composition est admirable par sa franchise et son élégance. L'exécution est remarquablement sensible et la touche de l'artiste se reconnaît immédiatement.

On soulignera le naturalisme de la représentation des corps féminin, celui debout mais aussi celui de la jeune femme allongée en bas à droite. Très caractéristique également est l'accord chromatique du drapé que tient Vénus, superposant sur une base rose des reflets jaune-orangé.

L'état de conservation semble excellent et visiblement la toile a été récemment restaurée.

La silhouette de Vénus est préparée par un dessin conservé à l’École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris (inv. n°715), pierre noire, sanguine et rehauts de craie sur papier gris.

Le tableau sera proposé à la vente chez Sotheby's New York, le 29 janvier 2015. Nous remercions vivement Nancy Bialler, Senior Vice President chez Sotheby's New York (Old Master Paintings) pour la communication de cette information.

Cours pratique de dessin

Je donne à partir de cette année à l'Institut Catholique de Paris des cours pratiques de dessin. Ces cours sont ouverts aux étudiants de Licence et de Masters de l'ICP. Ils sont destinés en priorité aux étudiants en histoire de l'art mais nous sommes heureux de les ouvrir également, en fonction de la place, à tous les étudiants de la Catho.

Ces cours ont lieu tous les mardis, de 12h à 14h. Il convient naturellement d'apporter son propre matériel de dessin. Les étudiants sont libres d'utiliser le matériel qu'ils souhaitent mais ils sont incités à éviter les techniques trop salissantes tel le fusain ou les techniques liquides (encre, aquarelle, gouache).

 

 

Le Désir et les dieux

Mon dernier livre paraît ces jours-ci aux éditions Flammarion. Il s'agit d'un ouvrage sur la mythologie et le désir amoureux. Depuis de longues années maintenant, je m'intéresse à la manière dont les peintres et les sculpteurs ont traité de la question du désir et de la pulsion sexuelle. J'avais déjà écrit en 2012 un article sur un aspect de cette question (voyez ici)

Ce nouvel ouvrage aborde successivement les différents couples de la mythologie gréco-romaine, Mars et Vénus, Pluton et Proserpine, Apollon et Daphné, Vénus et Adonis, etc., en soulignant les interprétations personnelles de chaque artiste, la lecture du mythe qu'il propose, l'invention visuelle qu'il déploie pour séduire le spectateur – le voyeur.

J'ai cherché à mettre en résonance le surgissement créatif et l'invention esthétique avec l'image sensuelle, l'expression plastique du désir. Créer est une manifestation du désir.

Ce livre a été écrit en collaboration avec la grande spécialiste de la littérature hellénique Françoise Frontisi-Ducroux qui présente les différents récits mythologiques à partir des sources antiques.

L'ouvrage bénéficie en outre d'une introduction très inspirée écrite par Yves Bonnefoy.

Joachim Wtewael

Mars and Venus Surprised by the Gods

1610-14

Getty Centre, Los Angeles

 

Merry-Joseph Blondel (1781 - 1853).

Mort de Hyacinthe, 1810

huile sur toile

Musée Château Baron Martin, Gray

 

Apollon et Daphné

Gustave Moreau (1826-1898)

huile sur toile, H. : 0,320 m. L. : 0,250 m.

Paris, musée Gustave Moreau

 

 

Pierre Bonnard

L’Enlèvement d’Europe, 1919

Toledo, Toledo Museum of Art

 

Hendrik Goltzius,

1603

huile sur toile

Los Angeles County Museum of Art

 

Bartholomäus Spranger

1596

Vienne, Kunsthistorisches Museum

 

Pour une histoire globale de l’art

Le musée du Louvre organise le mercredi 18 juin une grande journée d'études sur le thème de l'histoire globale de l'art.

J'aurai le plaisir de prononcer une conférence à 17h10 présentant la naissance de la globalisation culturelle en regard avec le parcours du musée du Louvre Abou Dabi.

Le programme complet se trouve ici.

Cette manifestation accompagne la présentation au musée du Louvre de la grande exposition consacrée aux premières acquisitions du futur musée de la capitale des Émirats Arabes Unis.

Jean-Etienne Liotard (1702 - 1789)

Portrait en pied du comte Corfiz Anton Ulfeld dans un intérieur ottoman

Istanbul, Turquie, 1740-1741

31,3 x 22,7 cm

Gouache et aquarelle sur parchemin

Louvre Abu Dhabi, Abu Dhabi LAD 2011.015

Ouverture d'un MASTER Recherche en Histoire de l'Art à l'ICP

L'Institut Catholique de Paris (ICP) ouvre l'an prochain un master de recherche en histoire de l'art. Toutes les informations sur cette formation se trouve ici.

J'aurai le plaisir d'animer un séminaire dès la rentrée 2014 et de diriger les travaux des étudiants intéressés par la recherche en histoire de l'art pour la période XVe siècle - XVIIIe siècle.

Une réunion d'information aura lieu mardi 29 avril à 12h. Je présenterai à cette occasion quelques pistes et quelques unes de mes attentes pour les sujets de Master de recherche.

 

Paris 1900

Vient de s'ouvrir au Petit-Palais à Paris une exceptionnelle exposition consacrée à ce moment où Paris était la capitale du monde : Paris 1900.

Le parcours nous plonge dans une profusion de formes et d'objets, de tableaux et de sculpture, de films et de photographies, de thèmes et de chefs d’œuvre qui crée en nous une immédiate et durable excitation. L'accrochage parvient à être extrêmement riche, dense et stimulant sans lasser par l'effet d'accumulation. La structure thématique fonctionne très bien. La scénographie est très inventive, suggestive sans être envahissante, entièrement au service du propos. De petits films d'époque sont projetés de manière très évocatrice. On soulignera aussi l'excellent principe du cartel développé qui permet d'enrichir immédiatement le regard. Le Petit-Palais frappe un grand coup avec cette manifestation.

Même si l'exposition Jordaens était une incontestable réussite, les expositions thématiques ont toujours eu notre préférence et celle-ci est une des plus plaisantes. Il est par exemple amusant de trouver un portrait par Cézanne, Ambroise Vollard, 1899, replongé dans un contexte artistique beaucoup plus large.

Une exposition à revisiter plusieurs fois.

Mapplethorpe au Grand Palais

"I have boundless admiration for the naked body. I worship it..."

Le Grand palais présente une nouvelle exposition saisissante dans le petit espace où il avait présenté, il y a deux ans, la déjà très belle exposition Helmut Newton. Cette fois, nouveau photographe, il s'agit de Robert Mapplethorpe. L'accrochage, thématique, est particulièrement réussi. Sobre, puissant, élégant, racé, intense, intelligent, il sert admirablement l’œuvre aux mêmes vertus du grand photographe américain.

Les mises en regard entre nus et œuvres d'art photographiées, fleurs et sexes d'homme, religion et objectivité sont passionnantes.

Le photographe sera également célébré au musée Rodin dans une exposition qui ouvrira dans quelques jours à peine. Nous sommes impatient de découvrir la confrontation entre ces deux maîtres absolus de la plasticité masculine. Il y avait eu, il y a quelques années maintenant, une exposition passionnante à Florence sur un dialogue comparable : Mapplethorpe et Michel-Ange.

 

 

Un amateur d'art au XVIIIe siècle

Nathalie Manceau vient de faire paraître sa thèse de doctorat consacrée à Guillaume Baillet de Saint-Julien (1726-1795) aux éditions Honoré Champion (Paris, 2014).

Si Baillet de Saint-Julien lui-même est peu connu, cette publication possède le grand intérêt de dresser un panorama complet du phénomène littéraire et culturel de la critique d'art d'art au milieu du XVIIIe siècle en offrant une présentation contextuelle élargie de la publication des "Salons". L'ouvrage va donc au-delà de l'étude monographique et sera très utile pour les étudiants en histoire de l'art.

Festival d'histoire de l'art

Comme chaque année maintenant depuis 2010, le château et la ville de Fontainebleau accueille le Festival d'histoire de l'art.

Le pays invité cette année est la Suisse et le thème retenu est "Collectionner". Le festival se tiendra les 30, 31 mai et 1er juin 2014.

Pour plus d'information, cliquez ici.

Bon festival à tous !

 

 

 

 

Conférences de Jacqueline Lichtenstein au Musée du Louvre

Le site internet du musée du Louvre vient de mettre en ligne quatre conférences de Jacqueline Lichtenstein sur le dessin (théorie et pratique). Je me permets de recommander vivement à mes étudiants de les visionner car elles exposent brillamment les bases de la connaissance sur des questions fondamentales en histoire de l'art.

Pourquoi le Louvre Lens est une formidable réussite

Le projet d’installation d’une antenne du Musée du Louvre dans la ville de Lens a soulevé une polémique. Les adversaires ont su faire la liste de leurs arguments contre le projet dont certains étaient tout à fait audibles.
En revanche, maintenant que le musée est sorti de terre et que l’on peut le visiter, quels que soient les scrupules ou les questionnements que l’on pouvait avoir, on est bien obligé de constater que le Louvre Lens est une formidable réussite. Revue en dix points :

1.    Commençons par le bâtiment lui-même que l’on doit au cabinet d'architecture SANAA des Japonais Kazuyo Sejima et Ryūe Nishizawa. Si l’extérieur est un peu sévère, l’architecture intérieure est une merveille de subtilité. Les lignes s’incurvent avec douceur, une lumière apaisante nimbe les volumes. La grande simplicité du plan et la taille humaine du bâtiment permettent de se localiser instantanément, de ne jamais se sentir perdu. Enfin, dans l’espace des collections permanentes, les parois en aluminium dépoli reflètent les œuvres et les visiteurs créant un effet particulièrement poétique.

2.    Lorsque l’on pénètre dans la galerie principale, un très léger surplomb nous permet d’embrasser immédiatement l’ensemble de l’espace, jusqu’au mur du fond. On sait qu’on n’aura besoin d’aucun plan pour s’orienter, d’emprunter aucun escalier, qu’on ne manquera aucun espace, qu’on n’aura aucun problème d’orientation. L’esprit se libère totalement de toute préoccupation d’orientation (que l’on a régulièrement lorsqu’on visite un nouveau musée).

3.    Dans ce grand espace unifié, le scénographe Adrien Gardère semble avoir trouvé la solution miracle pour la présentation des œuvres. Il n’y a plus de salles dans le sens de la succession de petits espaces dont on ne voit pas la fin mais ce n’est pas non plus (et c’était le danger) un grand volume ouvert avec une circulation centrale, un grand hall inévitablement bruyant. Une succession de socles et de cimaises rythment le parcours en créant un espace à la fois très intime et totalement décloisonné. Le parcours est donc totalement libre et en même temps très structuré. Cet exploit paradoxal est redevable également au parti-pris simple et efficace du projet scientifique et culturel du musée : la Galerie du Temps.

4.    Le principe de la Galerie du Temps a cristallisé beaucoup de critiques et suscité des railleries. Ce ne serait pas assez érudit, le concept serait primaire. Mais c’est se méprendre sur le niveau de culture malheureusement très faible de nos contemporains, c’est passer complètement à côté du besoin précisément de simplicité, de clarté, de pédagogie. En outre, cette galerie du temps n’est pas que chronologique, elle est aussi transversalement habilement géographique. Enfin, et surtout, un musée n’est pas une exposition. Les musées du monde entier n’exposent-ils pas eux-mêmes toujours leurs collections permanentes dans une présentation principalement chronologique et secondairement géographique ? Cette Galerie du Temps n’est donc qu’une mise en scène particulièrement poétique et réussie d’un principe d’accrochage universellement adopté.

5.    Dès les premiers pas dans la galerie, on a le sentiment de voir un rassemblement des chefs d’œuvre du Louvre… Et l’on est pris par une légère inquiétude : « Mais que reste-t-il alors au Louvre ? » N’est-ce pas en effet un peu violent pour le Louvre de se voir priver de tant d’œuvres ? Or, objectivement, la ponction est limitée. C’est ici une statue grecque, là une toile de Rembrandt, ailleurs une sculpture de Falconet. Ensuite et très rapidement, on se rend compte à quel point les œuvres sont ici magnifiées. Voilà l’une des raisons pourquoi le Louvre Lens est une chance pour le Louvre. En présentant les œuvres dans une telle muséographie, singularisées et non pas noyées, on les redécouvre. Ce n’est pas le Louvre qui est vidé, c’est un nouveau visage que l’on offre au Louvre.

6.    Le Louvre Lens consacre la fin des « tired museum feet ». C’est un musée qui parvient à l’exploit de ne susciter aucune fatigue ! Il n’est pas nécessaire de marcher de salle en salle. Tout est rassemblé et concentré pour une visite intense et sans fatigue.

7.    L’une des caractéristiques du Louvre Lens est le choix de briser les cloisonnements entre départements de la maison mère pour privilégier au contraire le mélange des techniques : objets en deux dimensions et objets en trois dimensions, sculpture et peinture, céramique et peinture. Le dialogue qui naît de ces rapprochements est extrêmement efficace et très pédagogique. Les confrontations sont superbes et toujours stimulantes.

8.    Le Louvre Lens est aussi un formidable succès public. Alors qu’il n’y avait pas d’exposition temporaire lors de notre visite et que le directeur nous indiquait que le nombre de visiteurs avait diminué, nous avons été frappés par l’affluence. Et visiblement, sans condescendance, c’était un public de conditions modestes, des gens simples. Le Louvre Lens a su trouver son public et, indéniablement, il joue une carte sociale.

9.    On le sait, notre époque voit de plus en plus la culture à travers l’événementiel. On peut le regretter, stigmatiser la superficialité d’un tel comportement, mais il est un peu vain de lutter contre. Les admirables salles de peintures du Palais des Beaux-Arts de Lille sont vides de visiteurs. Le Louvre Lens avec son principe de renouvellement tous les cinq ans porté par une muséographie innovante est une réponse extrêmement intelligente au problème de la fréquentation des collections permanentes des musées.

10.    Enfin, le Louvre Lens apparaît comme une célébration de l’idée de musée vivant et dynamique. Il n’est rien moins qu’une fête de l’art. Les œuvres d’art irradient à leur maximum. Et leur beauté paraît soudainement extrêmement contemporaine. Le Louvre Lens est un musée au présent.

"Pourquoi Wagner ?"

La revue L’Éléphant vient de faire paraître son numéro 3 avec un dossier sur Richard Wagner. J’ai écrit un article présentant l’œuvre du compositeur-poète et j’ai ensuite interviewé l’un des meilleurs connaisseurs de Wagner de la jeune génération, Timothée Picard. Après l’histoire de l’art, l’œuvre de Wagner est en effet mon second domaine de spécialisation comme ont pu le constater ceux qui ont suivi le colloque du mois d’avril sur l’universalisme et l’identité.
Ci-dessous, la première page, en manière de teasing :

L'Art nouveau à la Pinacothèque de Paris (et quelques réflexions sur la photographie dans les expositions)

Un magnifique ensemble de chefs d’œuvre de l'Art nouveau est actuellement présenté à Paris à la Pinacothèque. Si la scénographie est un peu sombre et manque de charme, la visite reste un enchantement par la variété et la qualité des pièces : des lithographies en couleur, des bronzes, de la petite statuaire, du mobilier, des films, des bijoux, des affiches, etc.

L’exposition fait délicieusement écho à celle en 2011 du musée d’Orsay : Beauté morale et volupté.

 

 

 Georges de Feure, L'esprit du mal, 1898, aquarelle, collection Victor Arwas, Londres

 

 Hector Lemaire, La Roche qui pleure, vers 1900, biscuit de Sèvres, collection Victor Arwas, Londres

 

 Edgar Maxence, La Fumeuse

 Lithographie en couleur, vers 1900, Collection privée

On regrettera simplement une fois de plus l'interdiction de photographier dans l’exposition... Ce règlement, assez fréquent pour les expositions temporaires, moins pour les musées, est, nous semble-t-il, une pratique du droit largement abusive. Comme disait l’un de nos amis à propos des collectionneurs privés qui interdisent que les visiteurs photographient les œuvres qu’ils prêtent pour des expositions : « D’une part, l'œuvre est photographiée dans le catalogue, et rien n'empêche concrètement quelqu'un de la scanner, d’autre part ils n’ont pas de droit sur l’image de l'œuvre. Ils possèdent l’œuvre, mais pas l’image, surtout quand l’œuvre est tombée dans le domaine public, auquel cas elle appartient (l’image toujours) à tout le monde. Cette interdiction de photographier me fait penser aux Amérindiens qui ne voulaient pas que l'on vole leur âme ». La beauté du patrimoine appartient à tout le monde, les propriétaires n'en sont que les gardiens. (Je me place, bien sûr, dans le cas d'un usage non commercial).

On nous dit aussi que photographier un tableau empêcherait les visiteurs de le regarder. À mon avis, c'est exactement le contraire. C'est parce qu'on a en plus la possibilité de photographier l’œuvre qu'on la regarde encore plus attentivement. En outre, il est difficilement supportable que quelqu'un vienne nous dire quelle est la « bonne » manière de regarder une œuvre, quelle est la « bonne » pratique de l'art.

Enfin, dans le cas de la Pinacothèque de Paris, avec un prix d'entrée à 12 euros (tarif réduit : 10 euros - il y a longtemps que les tarifs réduits ne sont plus des demi-tarifs), on peut estimer avoir acheté le droit de prendre tranquillement des photos pour garder un souvenir de sa visite.

Sur cette question de l'image en histoire de l'art, nous renvoyons à la très instructive émission de télévision produite et réalisée par La Tribune de l'art : Patrimoine en question(s) n°4 : l’histoire de l’art doit-elle se faire sans images ?

 

 

 

Riche actualité au château de Sceaux

Outre les collections permanentes du musée de l’Île-de-France, le domaine de Sceaux présente actuellement deux expositions de très haute qualité.

La première est située à l’entrée du parc, dans les Écuries. Intitulée 1704 - Le Salon, les Arts et le Roi, elle est d’un exceptionnel intérêt et doit être vue par tout dixseptièmiste. L’exposition réunit 70 œuvres des quelques 500 qui ornèrent la Grande Galerie du Louvre à l’occasion du Salon de 1704.

 

  Nicolas Langlois (1640-1703) Exposition des ouvrages de peinture et de sculpture dans la galerie du Louvre en 1699

 Détail d’un almanach pour l’année 1700 - Eau forte et burin, 88,8 x 55,8 cm

 Paris, Galerie Terrades - © Galerie Terrades, Paris

 « Sous l’Ancien Régime, le Salon était organisé par l’Académie royale de peinture et de sculpture et présentait les œuvres des plus grands artistes de l’époque. Il se situe en cela à l’origine du concept moderne d’exposition », rappellent les commissaires de l’exposition. Le rassemblement de ces œuvres est captivant et fort instructif. Le dossier de presse est ici. On regrettera cependant l’étroitesse des salles d'exposition et l’absence de catalogue, toujours en attente de parution.

 

 Louis de Boullogne (1654-1733) Vénus dans la forge de Vulcain - 1703

 Huile sur toile, 67,5 x 57,5 cm

 Sceaux, Collection Milgrom - © M. et Mme Milgrom

  Il est également dommage que le Pavillon de l’Aurore, avec sa coupole peinte par Le Brun, soit fermé durant la durée de l’exposition : il paraît que c’est en raison du manque de personnel. Nous avons compté quatre agents de surveillance pour des espaces minuscules et deux agents d’accueil à l’entrée. On peut s’interroger sur une telle répartition – qui respecte, assurément, les normes syndicales. Enfin on regrette la fermeture de l’Orangerie, pour travaux semble-t-il, qui présente normalement les collections de sculptures.

 

 La seconde exposition est située au « Petit Château », à l’autre bout des jardins. Mais l’effort pour s'y rendre est récompensé par la qualité des œuvres et de la présentation. Il s’agit d’une reprise en format réduit de l’exposition de la collection Adrien qui s’était tenue au Musée des Beaux-Arts de Rennes. La sélection est faite en cohérence avec l’exposition sur le Salon de 1704. Resserrant son propos, l’exceptionnel intérêt des feuilles n’en apparaît que plus clairement.

 

 François Lemoyne (1688-1737) Etude pour la figure d’Hercule assommant Cacus - 1716

 Pierre noire et rehauts de craie blanche, 41,2 x 24,7 cm

 © Musée des Beaux-Arts de Rennes/Jean-Manuel Salingue

  En outre, nous avons trouvé particulièrement pédagogique (et notre fille de six ans aussi) le panneau de salle expliquant l’élaboration progressive d’un tableau grâce aux étapes successives des dessins et des esquisses peintes.

 

 

 

Un dossier "Peinture" dans la revue L'Elephant

Le numéro 2 de la revue de culture générale L’Éléphant paraît ces jours-ci.

Parmi les nombreux et très divers sujets abordés dans cette revue se trouve un dossier supervisé par mes soins et consacré à la peinture. La première partie de ce dossier est un article qui s’interroge sur la nature même de la peinture. Un tableau est-il une image ou une matière ? Que voit-on dans la peinture ? Notre approche souligne le rôle déterminant joué par les peintres vénitiens du XVIe siècle. Ce texte, qui constitue une forme de résumé des enjeux de la picturalité dans la peinture figurative, devrait fortement intéresser mes étudiants de 3e année de Licence de l’ICP puisqu’il s’agit précisément du thème de cette année !

Ensuite,  j’ai eu le plaisir d’interviewer M. Philippe Dagen sur la place de la peinture dans l’art contemporain et particulièrement dans le contexte français. J’ai également recueilli les témoignages de deux jeunes artistes peintres, Romain Bernini et Axel Sanson, en les interrogeant sur le sens de leur pratique et sur leur expérience personnelle en tant que peintres en France aujourd’hui.

Parcelles d'or pour Parrocel

Un collectionneur privé nous a récemment contactés pour nous permettre d'étudier de près un tableau de Joseph Parrocel en sa possession. Nous ne connaissions cette œuvre jusqu'alors que par une photographie. Il s'agit d'un Passage du Rhin que nous pensons pouvoir situer à l'extrême fin de la carrière du peintre. Le tableau porte le numéro P.101 dans notre monographie de 2006.

 

Joseph Parrocel, Le Passage du Rhin, Huile sur toile. H. 0,84 ; L ; 1,21. Collection particulière.

Le rectangle blanc localise la photographie suivante.

 Comme à chaque fois avec Joseph Parrocel, l'observation rapprochée de la couche picturale est une expérience très plaisante, car elle plonge le spectateur au cœur de la picturalité la plus libre.
Nous avons pu remarquer, sur un pan du manteau du roi, des parcelles d’or qui viennent en rehausser le coloris. À notre connaissance, cet usage de l’or véritable est une pratique qui n’appartient en France qu’à Joseph Parrocel et qu'il n'employa lui-même que pour ses tableaux les plus importants.

 Détail du précédent avec l'indication de l'emplacement des parcelles d'or