Les graveurs à l’Académie de France à Rome

Sarah Linford et Devin Kovach ont publié un ouvrage précieux et fort documenté sur le rôle de Rome dans l'histoire de l'estampe jusqu'à sa pratique contemporaine : Force field, Rome and Contemporary Printmaking.

J'ai eu l'honneur d'y contribuer avec un article sur la place de la gravure à l'Académie de France à Rome : "French Printmakers in Rome. The Case of the Villa Medici French Academy".

Jean-Pierre Velly, Rosa au soleil, 1968

FORCE FIELDS Rome and Contemporary Printmaking
Dirigé par Sarah Linford et Devin Kovach
EAN: 978-8-86060-882-6
Publication: décembre 2020
224 pages

publié par Palombi Editori et Temple University Press

Une tradition révolutionnaire - nouvelle parution

L'Académie de France à Rome vient de faire paraître les actes du dernier colloque que j'avais organisé à la Villa Médicis et probablement celui qui me tenait le plus à cœur : Une tradition révolutionnaire. Les arts figuratifs de Rome à Paris 1905-1940

L’étude renouvelée de l’art du premier XXe siècle est apparue comme une nécessité inattendue au moment de la préparation de l’exposition sur l’histoire artistique de l’Académie de France à Rome, 350 ans de création.  L’ambition de l’exposition était de présenter de manière équilibrée toutes les périodes historiques de l’Académie en montrant ce que les pensionnaires avaient pu produire lors de leur séjour au sein de l’institution. Si les Houdon, Fragonard, David, Ingres et Carpeaux s’imposent d’eux-mêmes, s’il est toujours plaisant de valoriser Luc-Olivier Merson, Alexandre Cabanel ou Henri Régnault, le XXe siècle « académique » devenait tout de suite plus mystérieux.
Pour se limiter à sa première moitié, les noms d’artistes que l’on pouvait regrouper n’occupent guère les cimaises des musées d’art moderne nationaux et encore moins les cours d’histoire générale de l’art de l’université française ou de l’École du Louvre. Quand bien même ils s’y trouvent présentés ou cités, c’est le plus souvent dans une optique dépréciative, selon l’accusation d’un art « antimoderne », la figuration traditionnelle devenant par essence « réactionnaire ».

L’effort accompli depuis quarante ans pour étudier sans préjugé ni mépris l’art autrefois dit « pompier » n’a donc pas, selon toute apparence, été porté sur les décennies suivantes et sur les artistes attachés à une forme de continuité stylistique avec l’Antique et Raphaël. Le présent volume entend poser un jalon dans la connaissance de cette immense production artistique marginalisée par un positionnement idéologique et politique encore aujourd’hui omniprésent.

Robert Pougheon, Amazones (qui est la toile à l'origine de l'expression "tradition révolutionnaire" due au critique Raymond Bouyer), 1926, huile sur toile, 240 x 240 cm

Cet ouvrage entreprend alors l'étude de cette part maudite de l’art français du premier XXe siècle, l’art « académique », au sens propre comme au sens figuré. Réécrire cette histoire de l’art en y intégrant des tendances longtemps écartées au nom d’un dictat moderniste qui s’est érigé en norme absolue du droit d’entrer ou non dans l’histoire, tel est l’objectif des auteurs de cet ouvrage. Il ne s'agit pas de remettre en cause la suprématie du moderne que de remettre à leur place les productions figuratives entre 1905 et 1940, en privilégiant celles, souvent décriées, des Prix de Rome.

Cette publication permet ainsi de découvrir des artistes bien plus originaux et divers que ne le laisse prévoir le discours convenu, et il semble, dès lors, bien vain de se demander s’ils étaient académiques, antimodernes, modernes qui s’ignorent, voire d’arrière-garde…
Et s’ils représentaient une tradition révolutionnaire, propre à faire exploser les rhétoriques et les positionnements idéologiques de notre discipline ?

 

Une tradition révolutionnaire. Les arts figuratifs de Rome à Paris 1905-1940

Sous la direction de Jérôme Delaplanche et Dominique Jarrassé
Publié par l'Académie de France à Rome - Villa Médicis en partenariat avec le Centre François-Georges Pariset, Université Bordeaux Montaigne

Ouvrage issu de l’atelier de recherche Autour des Prix de Rome 1905-1945 : l’art figuratif au temps de l’art déco (Académie de France à Rome – Villa Médicis : 14-16 mai 2018 ; Musée Bourdelle : Paris, 4-5 octobre 2018)

Le sommaire se découvre en cliquant ici.

 

Appel à articles - Studiolo 16

Publiée par l’Académie de France à Rome-Villa Médicis, Studiolo est une revue annuelle d’histoire de l’art dédiée aux échanges artistiques entre l’Italie, la France et l’Europe de la Renaissance à nos jours.
Elle constitue un espace ouvert aux recherches les plus actuelles qui occupent l’histoire de l’art, dans ses objets comme dans ses méthodes.
Chaque livraison comporte un dossier thématique, des varia, une rubrique regards critiques consacrée à l’historiographie et, dans la rubrique l’histoire de l’art à la Villa Médicis, une actualité des activités du département d'histoire de l’art et des chantiers de restauration de l’Académie de France à Rome – Villa Médicis. Enfin, dans champ libre, Studiolo ouvre ses pages aux pensionnaires artistes de l’année en cours.

Dossier thématique :

La main de l’artiste

Dans ces murs voués aux merveilles
J'accueille et garde les ouvrages
De la main prodigieuse de l'artiste,
Égale et sans rivale de sa pensée.
L'une n'est rien sans l'autre

Ces vers fameux de Paul Valéry formulent puissamment une idée centrale des théoriciens de l’art d’Alberti à Vasari qui cherchaient à montrer que l’art n’était pas une pratique simplement mécanique mais une expression supérieure de l’inspiration créatrice. Le glissement linguistique puis conceptuel de « main » à « manière » et de « manière » à « style » souligne l’importance des enjeux symboliques et spéculatifs à l’œuvre.
La main de l’artiste devient progressivement le symbole même de la création artistique dans une interprétation démiurgique de l’artiste qu’incarne parfaitement, jusqu’à son accomplissement anagogique, La main de Dieu de Rodin (1902).
Cependant, peu d’années plus tard, le premier ready-made de Marcel Duchamp provoqua une cassure esthétique qui renversa brutalement ce paradigme. De fait, tout au long du XXe siècle, une part toujours croissante de la production artistique jeta un regard critique et soupçonneux sur la pratique du beau métier et l’antique valorisation de la main.
Le 16e numéro de la revue Studiolo s’intéresse à tous les enjeux conceptuels autour de la main de l’artiste dans une perspective aussi bien historique qu’historiographique sans négliger les questions de style et d’attributions.

Les articles peuvent être publiés en trois langues, français, italien et anglais, et doivent être inédits. Dans les rubriques dossier, varia et regards critiques, les articles doivent être compris entre 30 000 et 80 000 signes (espaces et notes comprises). Dans la dernière rubrique histoire de l’art à la Villa Médicis, ils doivent être compris entre 10 000 et 50 000 signes (espaces et notes comprises).
Les œuvres reproduites doivent être fournies par les auteurs et libres de droits.
Les auteurs devront se charger de mettre en forme leur article selon les normes éditoriales de la revue.
L’article doit être accompagné d’un résumé de 800 signes environ et d’une biographie de l’auteur de 800 signes également présentant ses fonctions, ses recherches en cours et ses publications récentes, et complété par son adresse électronique. Ce résumé et cette biographie sont transmis dans un document distinct.

Tous ces documents sont à envoyer par courriel, au format Word, à Patrizia Celli, secrétaire de rédaction : [e-mail]

Remise des articles : 15 décembre 2018
Parution : fin 2019

Directeur de la publication : Muriel Mayette-Holtz
Rédacteur en chef : Jérôme Delaplanche
Coordination éditoriale : Patrizia Celli et Cecilia Trombadori

Comité de rédaction : Marc Bayard (Mobilier National), Olivier Bonfait (Université de Bourgogne), Maurice Brock (CESR, Tours), Luisa Capodieci (Université Paris 1 Panthéon - Sorbonne), Stefano Chiodi (Università di Roma 3), Elena Fumagalli (Università degli Studi di Modena e Reggio Emilia), Sophie Harent (musée Magnin, Dijon), June Hargrove (University of Maryland), Michel Hochmann (EPHE) Dominique Jarrassé (Université de Bordeaux 3, École du Louvre), Fabrice Jesné (École Française de Rome), Annick Lemoine (Université Rennes 2, Festival de Fontainebleau), Christophe Leribault (Petit-Palais, Paris), François-René Martin (ENSBA, École du Louvre), Maria Grazia Messina (Università degli Studi di Firenze), Patrick Michel (Université Charles de Gaulle - Lille 3), Philippe Morel (Université Paris 1 Panthéon - Sorbonne), Pierre Pinon (CNRS), Rodolphe Rapetti (Ministère de la culture), Patricia Rubin (Institute of Fine Arts, New York), Tiziana Serena (Università degli Studi di Firenze), Anne-Elisabeth Spica (Université de Lorraine).

Ravissement

Les représentations artistiques des scènes d’enlèvement sont des images à la fois sensuelles et extraordinairement dynamiques. Mettant en scène les rapports entre les sexes sur un mode à la fois passionné et conflictuel, elles ont permis aux artistes de déployer leur virtuosité dans la description du mouvement opposé, du muscle contracté et de la fuite contrariée.

L'essai que je publie examine ce thème en questionnant les options iconographiques de l’artiste, ses recherches stylistiques et les implications culturelles et idéologiques des œuvres.

Les différentes approches dans la manière de décrire des scènes d’enlèvements sont étudiées en fonction des sources (antiques souvent, mais parfois aussi littéraires ou populaires) mais également de l’intention expressive recherchée (agressivité et affrontement ou au contraire tendresse, abandon et complicité).

Souvent, dans ce mélange de sexe et de violence, la qualité de victime n’est pas reconnue à la femme enlevée, bien au contraire : la femme a séduit l’homme par ses charmes, son corps ravissant a provoqué le désir de l’homme, ce dernier n’est donc pas entièrement responsable.

La polysémie du mot ravissement, entre violence et jouissance, dit bien toute l’ambiguïté commodément entretenue par les poètes et les artistes. Je croise dans mon livre l’élaboration d’une morale sexuelle à partir de Platon et des Pères de l’Église, et le discours critique issu de la sphère universitaire féministe américaine. Entre ces deux pôles extrêmes, se tiennent les œuvres d’art et les travaux des historiens de l’art traditionnels.

L’étude couvre une chronologie large qui va de l’Antiquité au XXI^e siècle et concerne tous les supports : peinture, sculpture, dessin, gravure, cinéma, pratiques contemporaines.

La publication comporte en annexe les sources textuelles qui définissent les sujets de cette riche iconographie d’un désir porté jusqu’à la saisie.

Éditeur : Citadelles & Mazenod (7 mars 2018)
Relié: 223 pages
ISBN-10: 2850887501
ISBN-13: 978-2850887505
Dimensions du produit: 19,9 x 2,3 x 26,3 cm

Exposition Charles Le Brun

Formidable exposition Charles Le Brun au Louvre Lens actuellement ! La dernière rétrospective un peu globale sur l'artiste datait de 1963 (par Jacques Thuiller à Versailles) et il reste toujours difficile de comprendre pourquoi les monographies sur le premier peintre de Louis XIV étaient depuis cette date pour ainsi dire inexistantes. Pourquoi cet artiste à l'activité si prodigieuse, à l’œuvre si central dans la culture française du Grand Siècle a dû attendre 2016 pour être célébré comme il se doit ? Peu importe en définitive car cette longue maturation a finalement abouti à une exposition parfaitement réussie, dont le commissariat est assuré par Bénédicte Gady et Nicolas Milovanovic, et à un catalogue somme. Il y avait bien eu quelques études ponctuelles sur des chantiers particuliers (de plus en plus nombreuses d'ailleurs ces derniers temps), l'inventaire des dessins du fonds du Louvre (2000) et naturellement la remarquable thèse de Bénédicte Gady. Nous avons désormais ce beau catalogue d'exposition, mais nous attendons impatiemment aujourd'hui la monographie chez Arthena, souvent annoncée et devant paraître prochainement.

L'un des premiers mérites de cette exposition est de faciliter le contact avec la peinture de Le Brun souvent très dispersée, mal visible dans les églises, cachée dans les collections privées. Voici qu'aujourd'hui on peut VOIR Charles Le Brun. Le Saint Jean à la porte Latine de Saint-Nicolas du Chardonnet si mal présenté ordinairement, sous un spot jaune infâme, apparaît à Lens dans toute sa splendeur. Les coups de pinceau d'un blanc crémeux sont superbes... Le drapé au centre de la Suzanne justifiée par Daniel est saisissant. Le bélier dont la laine se mêle au buisson dans le Sacrifice d'Isaac est confondant de virtuosité. Les Noces de Moïse et Séphora, l'un des tableaux de la toute fin de la vie du peintre, offrent un spectacle subjuguant.

Intelligente, inventive, généreuse, l'exposition met naturellement en valeur la variété exceptionnelle des activités de Charles Le Brun, montrant son actions et son intervention continuelle dans les arts décoratifs, pour les tapisseries, les sculptures, la théorie de l'art, et jusqu'aux fêtes royales...

Souvent les expositions monographiques sont de redoutables épreuves pour les peintres qui deviennent vite lassant, répétitif et qui parfois dévoilent leur faiblesse. Le Brun est au contraire un esprit prodigieusement multiple et l'exposition comme l'artiste ne lassent jamais. C'est continuellement passionnant.

 

On aurait tant aimé y retourner dix fois. Cependant, le choix de cette localisation décentralisée est particulièrement cruel pour l'amateur d'art. (Avec un train qui arrive à 9h pour une musée qui ouvre à 10h, et pas un lieu pour attendre l'ouverture, aucun aménagement, pas même un banc pour s'asseoir). Heureusement, la galerie du Temps est toujours aussi agréable et stimulante.

Italie rêvée, Italie fantasmée - Parution du dernier numéro de Studiolo

L'Académie de France à Rome - Villa Médicis vient de faire paraître (avec un peu de retard) le dernier numéro de Studiolo, la revue scientifique du département d'histoire de l'art.

Le dossier thématique de ce numéro 12 (2015) est consacré à l'Italie rêvée, l'Italie fantasmée.

"Sanctuaire des chefs-d’œuvre de l’Antiquité, cœur des innovations de la Renaissance, rivale de la France pendant le Grand siècle, l’Italie est devenue la patrie du Grand Tour, le chemin vers l’Orient, une terre d’accueil pour des artistes en quête de lumières prodigieuses, ou nostalgiques de la grandeur classique. Elle a été parcourue, rêvée ou fantasmée par nombre d’artistes. Son paysage apparaît alternativement comme un souvenir, une recomposition ou un protagoniste (dans le cinéma d’Antonioni ou de Fellini, par exemple). Depuis le fantasme de l’Italie idéale ou au contraire l'image de la malavita, l’allégorie ou la caricature, en passant par la célébration ou le monument (durant le Risorgimento), les Italie(s) sont multiples."

Studiolo a ainsi constitué un dossier qui rend compte de quelques-unes de ces visions et mythologies, fantasmes ou représentations artistiques de l’Italie, de la Renaissance à nos jours.

 

 

 

 

 

Sommaire:

 

DOSSIER : Italie rêvée, Italie fantasmée

Andrea E. Bell

From Subject to Style in French Neoclassicism: Architectural Drawing in the Campagne

Anna Jolivet

L’artiste comme figure romantique. Un exemple de processus de mythification de l’école vénitienne en France au XIXe siècle

Elena Marchetti

Paul Flandrin in Italia (1834-1838), tra Ingres et Corot

Sara Vitacca

Les rêves de pierre: Gustave Moreau et l’inspiration des modèles sculptés de Michel-Ange

Cecilia Ferrari

Savonarola, 1935: le fantasme de Benito Mussolini, le fantasme de Jacques Copeau

DOSSIER : CHAMP LIBRE

Josephine Holvorson

 

VARIA

Clarisse Evrard

La suite gravée des Vases de Jacques Ier Androuet du Cerceau (c.1511-1585), de l'anthologie d'estampes italiennes au cahier de modèles à vocation pédagogique

Éric Pagliano

Commencement potentiel «Se servir des inventions d'autrui» et les modifier

Florian Métral

L’art est une histoire de création. Retour sur la chapelle Chigi de Santa Maria del Popolo à Rome

Costanza Barbieri

Venezia a Roma: “la maniera disforme” di Sebastiano nella Loggia della Galatea

Clovis Whitfield

Domenichino and the ‘Carracci’ Landscape

Alessandro De Stefani

Modigliani alla Cité Falguière: la prima fase della scultura nel suo contesto immediato

 

REGARDS CRITIQUES

Elisa Coletta

La descrizione della pittura: Louis Marin e Nicolas Poussin a confronto

 

L’HISTOIRE DE L’ART À L’ACADÉMIE DE FRANCE À ROME – VILLA MÉDICIS, 2014

Cécile Lebrenne

Un portrait d’Ingres par Henry Lehmann, dernier hommage de l’élève au maître

Emiliano Ricchi

Balthus e i «décors Balthus» a Villa Medici. L’opera dell’artista e gli interventi del restauratore Angelo Arnolfo Crucianelli

Patrizia de Culli

L’Accademia di Francia nella Grande Guerra: storia di un microcosmo

 

Studiolo n° 12 - 2015

Italie rêvée, Italie fantasmée
Coédition Académie de France à Rome – Villa Médicis / Somogy
353 pages
21,5 x 28,5 cm
29 €
ISBN 978-2-7572-211786
ISSN 1635-0871
Imprimé en Italie en avril 2016

 

Le numéro suivant de Studiolo sera consacré au thème du dépaysement et sortira à la fin de l'année 2016.

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Nouvelle publication : un tableau n'est pas qu'une image

Les Presses Universitaires de Rennes viennent de faire paraître ma thèse d'Habilitation à Diriger des Recherches que j'avais soutenue en décembre 2014.

Voici le propos :

La progressive prise en considération de la facture de la peinture dans la culture artistique du XVIIIe siècle est l’histoire d’un enrichissement du regard. La peinture était décrite jusqu’alors comme une fenêtre ou comme un miroir. Elle devint aussi une matière. Au commentaire d’une image s’ajouta le commentaire d’une surface. Nous sommes aujourd’hui entièrement redevables de ce retournement paradigmatique qui eut lieu vers 1760.

Ce livre ambitionne d’expliquer de quelle manière la question de la nature picturale de la peinture devient peu à peu prééminente dans les esprits de  l’époque, jusqu’à fonder notre regard critique actuel. Il analyse les tensions et interactions entre le discours et la pratique, en partant du théoricien André Félibien jusqu’au peintre Jacques-Louis David.

Textes et tableaux sont rassemblés autour de quatre lieux : (1) l’Académie et les textes théoriques ; (2) l’atelier et l'étude des pratiques ; (3) le Salon et la critique d’art  ; (4) la salle de vente et le vocabulaire des  catalogues de vente.

Sur ce dernier lieu, la méthode statistique permet de suivre très finement l’évolution chronologique du champ lexical. Chargée de promouvoir les tableaux, cette nouvelle littérature artistique n’hésite pas à en souligner audacieusement les qualités proprement picturales.

Une nouvelle voie s’ouvre alors, qui permettra, un siècle plus tard, à Delacroix d’affirmer précisément que « le premier mérite d’un tableau est d’être une fête pour l’œil ».

 

On trouvera en accès libre sur le site de l'éditeur le texte entier de l'introduction.

Je présenterai l'ouvrage au musée des Beaux-Arts de Tours le samedi 4 juin 2016 à 16h.

 

Un tableau n’est pas qu’une image. La reconnaissance de la matière de la peinture en France au XVIIIe siècle, Rennes, Presses Universitaire de Rennes, collection "Art et Société", 2016

Format : 17 x 24,5 cm
Nombre de pages : 240 p.

Illustrations : Couleurs et N & B

ISBN : 978-2-7535-4370-6

Disponibilité : en librairie
Prix : 26,00 €

Un amateur d'art au XVIIIe siècle

Nathalie Manceau vient de faire paraître sa thèse de doctorat consacrée à Guillaume Baillet de Saint-Julien (1726-1795) aux éditions Honoré Champion (Paris, 2014).

Si Baillet de Saint-Julien lui-même est peu connu, cette publication possède le grand intérêt de dresser un panorama complet du phénomène littéraire et culturel de la critique d'art d'art au milieu du XVIIIe siècle en offrant une présentation contextuelle élargie de la publication des "Salons". L'ouvrage va donc au-delà de l'étude monographique et sera très utile pour les étudiants en histoire de l'art.

Louis XIV sur le champ de bataille

Versalia, la revue de la Société des Amis de Versailles, publie ce mois-ci son 16e numéro annuel :

 

J'ai écrit pour ce numéro un article (p.71-90) intitulé :

 

"Louis XIV sur le champ de bataille :

l'invention d’un héroïsme royal entre textes et images"

 

dont voici le résumé :

 

   Avec la naissance de l’État moderne, le roi de France ne peut plus se battre. Pris dans le conflit entre l’idéal chevaleresque et les nouvelles exigences de l’absolutisme, Louis XIV chercha cependant sans relâche à éprouver la guerre dans sa chair, à en vivre les fatigues et en braver les dangers. Il était à la recherche d’un héroïsme qui lui était interdit.

   Après avoir rappelé les enjeux de la représentation du roi à la guerre entre langage allégorique et langage naturaliste, nous chercherons à mieux cerner l’attitude de Louis XIV sur le champ de bataille, l’emplacement où il se tenait, ce qu’il y faisait.

   Outre une iconographie louis-quatorzienne plutôt bien étudiée (récemment entre autres par Peter Burke, Thomas Kirchner, Gérard Sabatier et Marianne Cojannot-Le Blanc), nous nous sommes appuyés pour notre étude sur des textes d’auteurs pas ou peu sollicités par les historiens et les historiens de l’art mais qui se révèlent cruciaux pour notre problématique : le marquis de Dangeau, Jean Donneau de Vizé, Henri Philippe de Limiers et le marquis de Quincy.

La Méduse Murtola de Caravage

 

Caravage est devenu avec les années un de ces noms singuliers de l'histoire de l'art qui, à peine cité, déclenchent immédiatement l'excitation médiatique. Comme pour Léonard de Vinci, toute réapparition d'une nouvelle œuvre est un événement quasi-planétaire. Les enjeux financiers devenant de fait considérables lorsque ces œuvres appartiennent à des collectionneurs privés, les enquêtes autour de la question de l'attribution prennent des proportions inédites. Ce fut ainsi le cas pour le beau portrait féminin de profil dit La belle princesse attribué récemment à Léonard de Vinci. Des analyses scientifiques précises ont naturellement été entreprises mais l'enquête a également pris la forme d'un livre, d'un documentaire télévisuel, de sites Internet, le tout sous le regard des médias. Parfois, souvent, cette excitation est plus nuisible qu'autre chose. On le voit actuellement avec les vaines tentatives de retrouver sous les fresques de Vasari au Palazzo Vecchio, la fameuse Bataille d'Anghiari de Léonard, au risque de malmener les peintures de Vasari.

Le culte de l'artiste, de ces quelques artistes particuliers, de ces élus, atteint parfois des niveaux insensés avec par exemple les efforts entrepris pour retrouver les ossements de Caravage. Le nom de l'artiste acquiert presque une dimension sacrée. Dès lors, les questions d'attribution débordent du cercle des spécialistes et des connaisseurs ; on se souvient de la vaine agitation médiatique en 2006 autour de deux médiocres copies d'après Caravage conservées à Loches mais qui avaient été présentées comme des originaux par le maire de la ville.

Au milieu de tant de passions et d'enthousiasmes contradictoires, il est une œuvre tout à fait singulière que nous voudrions présenter. Il s'agit d'une Méduse (50 sur 48 cm) attribuée à Caravage et qui semble bien être la première version du célèbre tableau du musée des Offices à Florence.

 

Caravage, Méduse Murtola, Milan, collection particulière

La première fois que nous avons entendu parler de cette peinture et que nous en avions vu une (mauvaise) photographie, notre sentiment quant à l'attribution était plutôt mitigé. La comparaison avec la version de Florence nous semblait en défaveur de celle-là et nous ne comprenions pas que Caravage ait pu peindre une seconde version identique dans ses moindres détails.

Mais face à l’œuvre, l'effet est tout autre. L'impression un peu désagréable de la forme du visage tel qu'on le voit sur la photographie trouve son explication dans la courbure de la surface qui naturellement tord les proportions. En revanche, en présence de l’œuvre, cette déformation s'évanouit instantanément. La qualité de l'exécution s'impose de surcroît comme une évidence. Et l'on reconnaît bien alors le style puissant de Caravage.

Mais ce qui fait définitivement pencher la balance en faveur de l'attribution c'est que la réflectographie à infra-rouge dévoile le dessin préparatoire et les ébauches sous la couche picturale visible. On découvre ainsi les recherches et les tâtonnements de l'artiste pour trouver l'emplacement définitif des éléments du visage. Les difficultés rencontrées à cause des déformations de la perspective dues à la convexité de la surface ont entraîné des changements importants dans le placement des yeux et dans la forme de la bouche.

 

Réflectographie

La présence de ces modifications du dessin préparatoire sous-jacent plaide assez naturellement pour l'hypothèse suivante : cette Méduse-ci est la première version. Le tableau du musée des Offices est donc une seconde version, de la main de Caravage également, réalisée cette fois sans tâtonnement grâce aux acquis de la première version et sur un bouclier de dimensions sensiblement plus grandes.

En outre, l’œuvre comporte une "signature" (si c'en est bien une) : "Michel A f.” (pour Michel A[ngelo] f[ecit]) tracé avec le sang de la Méduse. Presque trop beau pour être vrai...

Le surnom Méduse Murtola provient d'un madrigal composé par Gaspare Murtola en l'honneur du "bouclier de la Méduse, peinture de Caravage" qu'il aurait ainsi vu à Rome lors de son séjour dans la ville entre 1600 et 1602 (la version des Offices se trouvait à Florence depuis 1598).

On pourrait s'attarder longuement sur tous ces aspects techniques, historiques et artistiques passionnants. Une étude détaillée et approfondie sur cette "Première Méduse" a été publiée récemment en 2011.

 

 

 

 

L'ascension de Charles Le Brun

Les éditions de la Maison des Sciences de l'Homme viennent de publier dans la collection « Passages » (avec le concours du très actif Centre allemand d'histoire de l'art) la thèse de doctorat de Bénédicte Gady consacrée aux mécanismes d'ascension professionnelle, sociale et artistique de Charles Le Brun.

Outre la masse documentaire, la précision et la rigueur scientifique, ce qui est remarquable dans cet ouvrage c'est la manière dont l'auteur nous fait partager les étapes de son enquête. On assiste avec elle, comme derrière son épaule, à l'exploration intellectuelle de cette matière historique et documentaire complexe. Le résultat est à l'opposé de bien des ouvrages savants où la somme des analyses est placée sous les yeux du lecteur, comme une masse indigeste. Nous sommes les témoins comblés d'une véritable prospection intellectuelle que renforce encore la qualité du style. Au-delà du sujet "Le Brun", c'est presque une philosophie de la science sociale que l'on savoure.