Artemisia Gentileschi au musée Maillol

 

Avant toute chose, réjouissons-nous d'une exposition sur la peinture du XVIIe siècle. Elles sont malheureusement trop rares. A moins de montrer Caravage ou Rembrandt (ou, plus fort encore, les deux ensemble !), les expositions sur cette période déplacent rarement les foules. Cependant, celle qui vient de s'ouvrir au musée Maillol pourrait avoir plus de chance. Artemisia Gentileschi est une figure entourée d'une aura qui dépasse l'histoire de l'art. Elle accomplit tout d'abord l'exploit à l'époque d'être femme et peintre. Dans sa jeunesse, elle est violée par le peintre Agostino Tassi, et le retentissant procès que son père Orazio intenta contre son agresseur attira encore davantage les regards. Enfin, elle mena une vie amoureuse assez libre, avec mari et amants. Elle peignit plusieurs représentations de femmes célèbres (Cléopâtre, Suzanne) et en particulier de femmes tranchant la tête d'hommes (Judith, Salomé) que l'on ne peut manquer de rapprocher étroitement des évènements de sa vie. C'est une extraordinaire figure romanesque dont le parcours mêlant féminisme, sexe et violence, a tout pour séduire notre époque. Un roman, écrit par Alexandra Lapierre, lui a d'ailleurs été consacré (Robert Laffont, 1998). Or, bien étrangement, l'exposition se détourne entièrement de tout ceci, comme si ce n'était pas intéressant. L'organisation de l'accrochage, les textes des panneaux de salle, des cartels, ignorent superbement toute la part sulfureuse de la vie et de l'œuvre de cette femme artiste. Il semble évident (la bibliographie anglo-saxonne est là pour le prouver) qu'Artemisia est un sujet en histoire de l'art qui réclame un regard bien plus large que la seule approche positiviste. Elle est un des sujets phares de l'histoire de l'art interprétative, des genders studies et de l'analyse symbolique. L'exposition a décidé de s'en priver. Le catalogue s'autorise toutefois la publication d'un bref essai d'Alexandra Lapierre qui ose (enfin) dire quelques mots sur ces aspects.

 

On pourra craindre alors une certaine frustration chez le visiteur qui - légitimement - espérait découvrir une figure de la modernité à travers une aventure qui parle de sexe, d'outrage et de vengeance. En un mot, le prototype de la femme fatale. Or, de cette femme peintre violée, transcrivant avec ses pinceaux sa sanglante haine, il ne reste plus grand chose. Il ne reste qu'un peintre du XVIIe siècle entre caravagisme et baroque. Certains s'en félicitent. Nous pensons exactement le contraire.

Ce serait, malgré tout, une belle chose, si Artemisia était un vrai grand peintre. Or, et on s'en doutait déjà un peu et l'exposition le confirme cruellement : sa peinture est très inégale. Orazio par exemple est meilleur peintre.

Heureusement, il y a quelques chefs d’œuvre très fort (que nous reproduisons ici), particulièrement ceux tournant autour des thèmes "féministes" (pour parler vite), mais le reste est assez médiocre. On voudrait l'aimer davantage, mais n'est pas Caravage qui veut. Et puis l'on doit s'interroger sur la question des attributions, des versions, des copies et de l'état de conservation. L'exposition a le mérite d'aborder souvent de front ces questions. Une autre qualité, à laquelle nous sommes sensibles, est de présenter aux côtés d'Artemisia d'autres artistes, évitant ainsi l'étroitesse fréquente des expositions monographiques. Ces confrontations permettent la comparaison, premier outil de l'historien de l'art. Caravage est absent cependant, alors que son ombre est partout. Cela vaut peut-être mieux pour la pauvre Artemisia.

Debussy, la musique et les arts

Le musée d'Orsay nous offre la possibilité de revivifier le souvenir de la merveilleuse exposition autour d'Oscar Wilde de cet automne grâce à une charmante exposition à l'Orangerie consacrée à Debussy et à l'univers artistique tournant autour de son œuvre. On y retrouve avec délice cet univers visuel symboliste du tournant du siècle, avec ce mélange de peinture et d'objets d'art, tous poussés à un exquis degré de raffinement. La scénographie de Nathalie Crinière, dont on reconnaît bien la signature, manque un peu cette fois sa mission. On regrette des murs sombres et surtout le choix paradoxal d'un voile de résille devant toute une série d'objets.

 Reste la question du propos de l'exposition et de la difficulté de chercher une correspondance entre les arts visuels et la musique. Même si le principe a été défendu par bien des voix autorisées, il nous laissera toujours dubitatif. Chacun des deux arts fonctionnent d'après nous selon des esthétiques irréductibles l'une à l'autre. Cette correspondance s'accommode d'ailleurs assez mal de la synchronie des styles et des œuvres.

Bach est-il rococo ? Mozart néoclassique ? Fantin-Latour est-il convaincant en illustrateur de L'Anneau du Nibelung ? Les meilleures mise en images de la musique sont parfois sans lien aucun avec l'esthétique du temps du compositeur et de son œuvre. À cet égard, et pour revenir à Debussy, nous ne saurions trop encourager nos lecteurs à se précipiter à l'opéra Bastille pour voir l'actuelle production de Pelléas et Mélisande dirigée par Philippe Jordan et avec une mise en scène de Bob Wilson. C'est une reprise de la mise en scène de ce dernier qui avait été montée à Garnier de 1997 et qui avait été à l'époque assez mal reçue. Il est vrai que son esthétique minimaliste entre théâtre No et tragédie grecque est répétée à l'identique quel que soit l'opéra qu'il met en scène (nous nous souvenons en particulier de son Ring au Châtelet en 2005-2006) mais on doit reconnaître qu'elle crée ici des images d'une bouleversante beauté. Le charme mutin d'Elena Tsallagova (Mélisande) et l'excellence de son chant achève de faire de cette production une des plus belles choses qu'il nous ait été donné de voir dernièrement.

 

 

La saisie du modèle

 

Le musée Rodin propose une étourdissante exposition de 300 dessins d'Auguste Rodin sous le beau titre de La Saisie du modèle. Évitons la paraphrase inutile et reprenons mot à mot pour une fois le texte de présentation de l'exposition qui pose très clairement le contexte de l'exposition : " A partir de 1890, Rodin réalise, de façon indépendante de ses sculptures, des dessins qu'il exécute d'après le modèle vivant. Puis en 1896, il entame une véritable carrière de dessinateur, s'adonnant quotidiennement à des dessins de nus. Ils les fait figurer en nombre dans des expositions qu'il organise à partir de la fin du siècle dans les capitales européennes. [...] La passion du sculpteur pour le dessin d'après modèle vivant aboutit à une moisson d'environ 6000 feuillets, parmi lesquels 4300 sont rassemblés au musées Rodin grâce à la donation de l'artiste à l’État en 1916."

L'accrochage, chrono-thématique, est très réussi et aménage des effets spectaculaires. L'érotisme est le point de départ de tous les dessins. Il fournit l'impulsion ensuite transformée par les recherches formelles et l'intention poétique. Ces feuilles déconcertent par leur expressivité et leur inventivité. On découvre par ailleurs, ce que l'affiche de l'exposition montre très bien, le talent de coloriste de Rodin.

On regrette cependant (comme souvent) que l'exposition ne propose pas une remise en contexte artistique plus large grâce à des parallèles avec la production d'autres artistes de son temps. Nous aurions aimé pouvoir comparer les dessins de nus de Rodin avec ceux de Klimt par exemple ou de Degas. On regrette également l'absence de photographies contemporaines des séances de pose ou montrant ces danseuses cambodgiennes qui captivèrent l'artiste.

L'exposition est structurée par une quinzaine de sections. La dernière est peut-être la plus saisissante.

Une remarque : la reproduction photographique ne rend pas du tout justice à ces dessins qui semblent alors fades et répétitifs. Il faut donc voir sur pièce pour redécouvrir que le sculpteur Rodin est aussi, pleinement, un dessinateur.

L'idée et la ligne au musée de Grenoble

 

Le musée de Grenoble, qui s'était déjà distingué par sa remarquable politique de publication de son fonds de peinture ancienne, a entrepris depuis quelques années l'étude exhaustive des dessins de ses collections. Ce travail, assez considérable, s'organise selon les principales écoles artistiques : l'Italie, la France et les Pays-Bas. La publication prend la forme d'une exposition avec catalogue pour une sélection des plus belles feuilles et en parallèle la mise en ligne d'une base de données répertoriant l'ensemble des dessins pour chacune des écoles. Cette base est en cours d'élaboration et nous ne manquerons pas d'avertir nos lecteurs lorsqu'elle sera accessible sur Internet.

En 2010, l'exposition et le catalogue De chair et d'esprit permettait de découvrir les plus beaux dessins italiens du musée de Grenoble.

Cette semaine vient de s'ouvrir la deuxième exposition, L'idée et la ligne, consacrée celle-ci aux artistes français. L'accrochage est dû au talent de Guillaume Kazerouni qui a su proposer une présentation très claire et très pédagogique permettant de retracer une véritable petite histoire de l'art français. Le catalogue a été coécrit par lui, par Barbara Brejon de Lavergnée et par moi-même, et il s'ouvre par une préface de Pierre Rosenberg.

Beauté, morale et volupté au musée d'Orsay

 

Après Cabanel à Montpellier, puis Gérôme au musée d'Orsay cet hiver, et maintenant avec cette belle rétrospective sur l'Aesthetic Movement également à Orsay, les musées français nous prouvent ces derniers temps que l'histoire de l'art en France a définitivement tourné la page de l'antagonisme entre avant-garde et tradition dans l'art de la seconde moitié du XIXe siècle. Ainsi que l'écrit Didier Rykner : "On peut aujourd’hui aimer Cabanel et Monet sans forcément se couvrir la tête de cendres. On peut apprécier à la fois Gérôme et Manet sans avoir à s’en excuser et sans confondre pour autant le génie de ce dernier avec le talent du premier."

 

Or, paradoxalement, l'exposition Beauté morale et volupté dans l'Angleterre d'Oscar Wilde pose continuellement la question de la modernité. L'Aesthetic Movement est en effet présenté par ses thuriféraires comme l'avancée artistique ultime. Mais il y a surtout beaucoup d'humour dans tout cela. Les salles sont parsemées d'aphorismes d'Oscar Wilde qui constituent l'un des agréments indéniables de l'exposition : le sourire ne quitte pas nos lèvres. La doctrine décadente fin-de-siècle esthétisante qui enchantera les lecteurs de Théophile Gautier, Jean Lorrain, Mallarmé, Huysmans, s'y déploie sans mesure. Peu importe finalement que ce soit faux ou même idéologiquement tendancieux ("L'industrie est la racine de toute laideur"). Ce sont les mots d'esprit fantaisistes d'une société de privilégiés. Sur le socle d'une vitrine de bijoux, il est écrit : "On devrait soit être une oeuvre d'art, soit en porter une" (O. Wilde). Il n'y a pas aujourd'hui d'exposition aussi peu morale que celle-ci et cela fait beaucoup de bien.

L'accrochage est très réussi, mêlant habilement objets d'art, costumes, meubles, sculptures et oeuvres en deux dimensions. La scénographie est élégante et l'éclairage particulièrement soigné. On ressort enchanté de cette exposition et délicieusement flatté de se sentir à son aise dans une atmosphère aussi raffinée.

 

Rembrandt et la figure du Christ

Le musée du Louvre présente ce printemps une nouvelle et remarquable exposition sous pyramide : Rembrandt et la figure du Christ.

L'exposition prend comme point de départ une mention dans un inventaire des biens de Rembrandt dressé en juillet 1656 : "Une tête du Christ d'après nature".

 

La formule est saisissante.

Évidemment, on pourra désamorcer l'intrigue en expliquant qu'il s'agissait tout simplement de qualifier un tableau représentant une tête du Christ peint dans un style naturaliste à partir d'un modèle vivant.

Ce serait passer à côté de tous les questionnements fascinants et fondamentaux que suggère une telle formule, comme la question de l'apparition du Christ, de la possibilité de le voir réellement parce qu'il vous apparaît. Le XVIIe siècle s'est beaucoup interrogé sur les moyens de connaître ce Dieu caché.

 

La formule pose ainsi la question de l'Incarnation, pierre angulaire d'une religion qui met son espérance et sa foi dans une figure fragile, à l'opposé du dieu jupitérien de l'Ancien Testament, Créateur du Ciel et de la Terre.

 

Elle pose aussi mille autres interrogations que l'exposition approfondit ou permet d'évoquer : la question de la visibilité du divin et de la matérialité du spirituel, la question de l'icône, la question de la Sainte Face, la question de l'apparence du Christ. Était-il beau, était-il laid? La question de la personne réelle et vivante prise pour modèle. On sait que Rembrandt a fait poser des membres de la communauté juive d'Amsterdam, rappelant au passage que Jésus était juif.

 

L'exposition s'attarde aussi sur le dépassement des canons d'idéalisation, sur la contestation de l'immuabilité de l'image du sacré, sur l'adoption du naturalisme pour le traitement de la  peinture religieuse (enjeux complexes auxquels Caravage en son temps avait été confronté - on regrettera peut-être l'absence d'une œuvre de ce dernier dans l'exposition). Mais aussi sur la présence du Christ partout, en tout lieu et en tout temps, sur la présence du Christ parmi les humbles. C'est aussi la question du Salut par l'humilité, dans l'humanité qui est posé. En définitive, ce que démontre surtout cette exposition c'est la capacité de Rembrandt à créer une image en équilibre entre le spirituel et l'impermanence.

 

 

L'un des atouts majeurs de cette exposition réside dans l'effort pédagogique mis en place. Les enjeux principaux sont clairement expliqués, la problématique se déroule tout le long du parcours et le discours est à la fois précis, cohérent et nourri. Outre les habituels panneaux de salles, des cartels développés permettent aux visiteurs de suivre la démonstration. L'une des thèses principales de l'exposition est  que la représentation du Christ chez Rembrandt est d'un naturalisme novateur. Pour cela, les commissaires de l'exposition n'ont pas hésité à étayer leur démonstrations en s'appuyant sur des œuvres d'autres artistes (Van der Weyden, Mantegna, Dürer), permettant ainsi de faire comprendre la différence entre les représentations traditionnelles et l'apport de Rembrandt. Méthode "luxueuse" de faire de l'histoire de l'art, comme l'écrit Philippe Dagen, mais cela fonctionne parfaitement. La comparaison est la maîtresse méthode de l'histoire de l'art, on ne le dira jamais assez.

 

 

 

 

Nature et idéal au Grand Palais

Il y a au moins deux raisons de se réjouir de l'exposition Nature et Idéal consacrée à la peinture de paysage à Rome entre 1600 et 1650 et qui vient de s'ouvrir au Grand-Palais. Enfin une exposition sur la peinture en Italie du Seicento ! Et pour une fois, ce n'est pas une exposition monographique. En dépit de l'incontestable intérêt scientifique des expositions monographiques, je trouve que la présentation de l'œuvre d'un seul artiste, fut-il Caravage ou Poussin, est moins stimulante que la réflexion autour d'une problématique.

Pour cette exposition-ci, le thème est la peinture de paysage autour et après Carrache. Il semble, à la visiter, que le propos aille plus loin qu'un simple récit de la naissance et de la fortune d'un genre.

Le "retour à la nature" est un concept souvent mis en avant par les historiens de la peinture italienne pour marquer la césure entre la fin de la Renaissance maniériste et le début du XVIIe siècle. Or ce naturalisme n'est pas qu'une description de l'impermanence des êtres et des choses. Il est aussi une nouvelle manière d'admettre la nature comme lieu. Désormais, au XVIIe siècle, le récit de l'histoire s'incarne dans un espace réel, le même que celui qui voit le passage de la vie champêtre.

C'est ce qui explique la présence (un peu inattendue il faut l'avouer) de peintures de figures sur des sujets mythologiques ou religieux. Le paysage crée une forte proximité entre le spectateur et l'image: il offre un cadre identifiable et familier à des récits fabuleux. Ces derniers gagnent en présence et en vérité. La dialectique entre nature et idéal n'oppose pas deux visions. Elle dit au contraire que la peinture de paysage est le meilleur mode pour décrire tout un monde lointain. C'est le sens de ce naturalisme.

 

Cranach à Paris

Le musée du Luxembourg à Paris rouvre ses portes ce mois-ci avec une exposition sur Lucas Cranach.

L'histoire de ce musée, dont on pourra trouver ici une succincte chronologie, est quelque peu chaotique. Son ouverture au public et la nature des œuvres exposées ont été très irrégulières.

Lorsque le musée ouvre en 1750, il est l’un des tous premiers d’Europe. Pendant la plus longue partie du XIXe siècle, il a été le musée où étaient présentées les œuvres des artistes vivants, avant que celles-ci ne soient - éventuellement - transférées au musée du Louvre à la mort de l'artiste. Le musée du Luxembourg ferme en 1937 lorsque ses collections sont déplacées au Palais de Tokyo.

En 1979, le Sénat décide de faire revivre le "musée" (toujours désigné ainsi alors qu'il n'a désormais plus de collection propre) grâce à une série d'expositions mettant en valeur le patrimoine des musées de Province.

En 2000, il confie la gestion du lieu à une société privée SVO Art qui y organisa de nombreuses expositions jusqu'en 2009. En juin 2010, le Sénat décide de transférer cette gestion à l’Établissement public de la Réunion des musées nationaux et du Grand Palais des Champs-Élysées (RMN - Grand Palais).

L'exposition de réouverture est une reprise en plus petit de l'exposition Cranach qui s'était tenue à Bruxelles cet automne. Au premier abord, la muséographie peut sembler un peu déconcertante : les cimaises sont formées de parois en bois brut teint en brun foncé et aménageant des sortes de caissons où sont installées les œuvres. Le premier choc passé, on remarquera surtout que cette présentation permet au visiteur de se tenir au plus près des peintures ou des gravures, ce qui est  très heureux pour cet artiste. Parmi les œuvres les plus remarquables, nous avons été frappé par le spectaculaire Martyre de sainte Catherine (Budapest, église réformée, collection Raday).

 

Versailles et la science

Il faut se précipiter au château de Versailles pour voir en ce moment l'exposition Sciences et curiosités à la Cour de Versailles. C'est une éclatante réussite !

Les expositions sur l'histoire des sciences et des techniques sont souvent difficiles à faire apprécier au grand public.  Ici, les commissaires ont réussi à traiter leur sujet de façon à la fois séduisante et convaincante. La scénographie particulièrement suggestive de Frédéric Beauclair entre pour beaucoup dans l'émerveillement que procure la visite. Très spectaculaire, souvent poétique, toujours inventive, elle permet au visiteur de parfaitement ressentir le caractère peu commun de l'aventure scientifique à Versailles.

Certains trouveront peut-être que cette mise en scène est un peu envahissante, qu'elle paraît chercher sans cesse l'effet, mais on ne pourra contester que celle-ci est toujours au service d'un propos et d'une démonstration. Et les démonstrations sont éloquentes.

Expérience aérostatique faite a Versailles le 19 septembre 1783

L'utilisation de technologies numériques de pointe participe par ailleurs à l'effort de pédagogie. Le site internet de l'exposition permet de retrouver plusieurs des vidéos présentées. Mais rien ne remplacera l'étonnante expérience de la salle d'introduction : une vision immersive dans le château, les jardins et les différents lieux de science, avec une présentation des principaux thèmes de l'exposition. Un modèle de réussite.

La thèse de l'exposition est très bien mise en valeur tout au long du parcours : il s'agit de faire découvrir au visiteur le rôle déterminant du château de Versailles dans l'histoire des sciences en France et en Europe, rôle qui avait été jusqu'alors largement négligé. Béatrix Saule, commissaire de l'exposition, explique ainsi que cette exposition a été l'occasion de réévaluer la place de Versailles comme lieu d'échange et d'expérimentation dans l'essor des sciences. Un champ immense de recherche s'ouvre désormais pour les historiens.

Miroir ardent à l'observatoire de Paris