Une collection privée de dessins exposée au musée des beaux-arts de Rennes

 

Christian et Isabelle Adrien sont des collectionneurs bien connus dans le monde de l'art ancien, en particulier dans le domaine du dessin. Le musée des beaux-arts de Rennes leur prête ses murs afin de montrer au public les plus belles feuilles de leur collection et d'en publier le catalogue scientifique. Comme l'explique Francis Ribemont, directeur honoraire du musée, dans l'avant-propos du catalogue, le principe d'une exposition présentant une collection privée dans un musée public n'est pas un geste anodin et aurait peut-être naguère soulevé quelques difficultés. Heureusement, les relations entre les musées, les collectionneurs et le marché de l'art ont beaucoup évolué ces dernières années. Ce qui reste toutefois encore un peu nouveau, c'est le caractère explicite de l'affichage de cette situation. L'exposition s'intitule en effet : Une collection particulière : les dessins de la collection Christian et Isabelle Adrien. Cette franche simplicité est plutôt rare car le plus souvent on opte pour un titre plus "poétique". Ce sera ainsi le cas pour une exposition prochaine au musée Jenisch à Vevey (Suisse) : La tentation du dessin.

Mais le plus important reste naturellement l'intérêt des oeuvres présentées, ce qui est bien le cas ici avec un très bel ensemble de feuilles allant de la Renaissance au néo-classicisme, toutes écoles confondues. Le projet scientifique a été conduit sous la direction de Pierre Rosenberg. Nous avons participé à ce catalogue pour la rédaction d'une notice consacrée à un dessin original de Joseph Parrocel représentant le Triomphe de David.

 

L'œuvre date probablement de la dernière décennie de la vie de l'artiste, autour de 1700. De dimensions relativement importantes, elle illustre le goût de celui-ci pour les techniques mixtes et les «écritures confuses», mêlant librement les lignes, les taches, les traces de pinceau et les traits de plume. Le style de Parrocel est assez original au sein de la production de son temps. « Parrocel est nouveau dans tout ce qu’il a produit. On ne peut l’accuser d’avoir suivi aucun goût ; le ressouvenir de tout ce qu’il avoit vû, ne nourrissoit plus son génie ; il tiroit tout de son propre fond. » écrit Dezallier d’Argenville, son biographe au XVIIIe siècle.

Ce Triomphe de David constitue en outre une sorte de résumé du parcours esthétique de son auteur : les deux côtés de la composition confrontent les deux pôles de son art. Il y a, d’un côté, sur la gauche, l’image de la vie militaire, ce rêve de guerriers, ces casques et ces armures, évocation qui se concentre dans le cavalier de dos en contre-jour, sur son cheval cabré, qui donne des ordres à ses troupes, silhouette admirable de nervosité et qui résume toute une inspiration de l’artiste. Et de l’autre côté, en pleine lumière, un groupe de jeunes filles charmantes, levant les bras, dansant et jouant de la musique, et dont les silhouettes sont animées par des accents de gouache blanche. Tout l’œuvre de Joseph Parrocel est comme tendu entre ces deux inspirations, l’une militaire et masculine, l’autre champêtre et féminine. Ce qui les unit, c’est la picturalité du traitement, la liberté des formes.

Ajoutons un dernier mot sur le catalogue pour louer le travail de l'éditeur et cette très belle maquette, moderne et élégante.

Rétrospective Helmut Newton au Grand Palais

 

Il est facile d'avoir des préjugés sur Helmut Newton (1920-2004). Certaines de ses photographies sont si célèbres qu'elles ont figé quelque peu l'image d'un illustrateur à l'esthétique lisse et à l'érotisme bon chic bon genre. La remarquable rétrospective qui lui est consacrée au Grand Palais redonne à son œuvre sa juste mesure en mettant particulièrement en valeur le perpétuel renouvellement de son inspiration. Si son travail sur le corps contraint, sur le corps athélique est bien connu, il explore aussi d'autres sujets, réalisant des photos de camping, des polaroïds. On découvre également une belle série de portraits de célébrités : Karl Lagerfeld (jeune), Leni Riefenstahl (âgée), Salvador Dali (très âgé), Charlotte Rampling (éternellement jeune). L'accrochage souligne efficacement la liberté du regard d'Helmut Newton.

 

Notons que cette exposition se tient dans un espace du Grand Palais que nous ne connaissions pas, juste à côté de la grande nef. On y accède par une petite porte à gauche de l'entrée principale.

José María Sert au Petit-Palais

 

Si le nom de José Maia Sert (1874-1945) reste encore peu connu du grand public, son art n'est pas ignoré des amateurs parisiens grâce à un décor aujourd'hui conservé au musée Carnavalet. L'exposition du Petit-Palais met en lumière l’œuvre de cet artiste décorateur très actif dans la première moitié du XXe siècle.

Ce qui retient l'attention, ce n'est pas vraiment l'esthétique de l'artiste (sorte de Tiepolo goyesque égaré au XXe siècle), mais bien davantage la présentation de la méthode de travail d'un peintre de grand décor fidèle à une pratique qui plonge ses racines dans la grande tradition de l'art européen en ouvre depuis la Renaissance. On est ainsi captivé par la mise en rapport des projets, des maquettes, des dessins, des photos de modèles posant, d'animaux, de paysage, photos souvent ensuite mises au carreau pour préparer l'insertion de figures aux poses complexes dans de vastes compositions peuplées de silhouettes traversant l'espace.

Autre point intéressant : les dernières sections présentent les décors de Sert pour de grandes institutions publiques en Europe et en Amérique. Il est alors permis d'y voir le reflet passionnant de la confiance dans les années trente des grandes nations occidentales en l'ordre mondial, sorte de confiance dans l'Histoire, le Progrès et la Civilisation. L'art de Sert est le meilleur exemple de cette illusoire foi en l'Histoire. A croire que l'inimaginable de la Seconde Guerre mondiale était proprement inimaginable.

 

Les nus de Degas au musée d'Orsay

 

Une exposition sur les nus de Degas pourrait apparaître comme une manifestation assez convenue, une machine à succès. Les pastels de femmes au tub par exemple sont des images mille fois reproduites, des chefs d'oeuvre très populaires. Et puis on a encore en tête la remarquable exposition sur "le dernier Degas" à la National Gallery de Londres il y a quelques années. Qu'apporte alors de nouveau l'exposition du musée d'Orsay ?

Elle commence doucement, sans brusquer le spectateur, avec une première section consacrée au "corps classique". Les dessins sont superbes : ce sont des académies sans fadeur, des études pour sa peinture. On songe à Pignon-Ernest. Tableaux et dessins sont mis en relation de façon très classique mais irréprochable.

 

 

La deuxième section présente "le corps en péril". Les choses commencent peu à peu à devenir sérieuses. Les premiers signes de l'originalité du tempérament artistique de Degas se font jour. On voit ses préoccupations, on suit ses recherches formelles, ses obsessions, entre autres à travers les copies dessinées d'après les maîtres (Delacroix, Ingres) dont les toiles (ou des réductions ou des variantes) sont également accrochées ce qui est très appréciable.

La troisième section, centrée sur le "corps exploité" des prostituées, rompt avec la forme académique et signe la véritable inflexion de la trajectoire esthétique de l'artiste. Degas dessine des scènes ordinaires dans des maisons closes, des femmes qui se préparent, des clients qui s'avancent. Il y a peu de dessins érotiques, si ce n'est une représentation d'une scène d'amour saphique. Et le cartel de s'interroger : "Pratique commune ou fantasme masculin ?" Pourquoi pas les deux ! Mais ce qu'il y a de plus intéressant dans cette section est la technique utilisée à ce moment par Degas : le monotype (c'est-à-dire de l'impression sur papier d'un dessin préalablement réalisé sur une plaque de métal). Cette production est une vraie redécouverte. Le traitement stylistique, libéré du rapport à la peinture, est d'une superbe audace.

A partir de ce moment, nous sommes vers la fin des années 1870, l'oeuvre de Degas gagne en maturité, en autorité. Le corps est étudié, décrit, rendu comme une forme qui ne tire son expressivité que d'elle-même. La mise en regard du travail de Degas avec celui d'autres artistes (Caillebotte, Manet, Renoir, Toulouse-Lautrec...) illumine le propos. L'exposition propose alors un accrochage totalement spectaculaire et la crainte de voir ce que l'on a vu cent fois s'est évaporée depuis longtemps.

 

 

 

Les dernières sections font encore croître, si cela était possible, notre émotion. La série de compositions dessinées au fusain, à l'huile ou au pastel crée un véritable choc. Tel un carpet bombing, la succession de ces nus fait presque courir le danger de rendre commun le chef d’œuvre. Il faut s'accrocher, rester concentré, car la formidable puissance de feu de Degas donne parfois le tournis !

 

L'exposition se conclut de manière savoureuse avec la postérité immédiate de l'art de Degas et les créations non moins géniales de Picasso qui se situent dans cette filiation.

La démonstration est faite : il fallait cette exposition.

Un dessin inédit de Joseph Parrocel

 

Un très beau dessin inédit de Joseph Parrocel représentant l'Adoration des bergers est passé en vente chez Artcurial, à Paris, le 28 mars 2012 (lot n° 87). La feuille est préparatoire à la gravure de même sujet du cycle sur les Mystères de la vie du Christ (n° MY.10 de notre catalogue Arthena) et fait partie d'un vaste ensemble de dessins préparatoires à ce cycle conservés au musée du Louvre.

 

L'Adoration des bergers

 Plume et encre brune, lavis brun et rehauts de gouache sur trait de crayon noir, H. : 143 ; L. : 190.

 Provenance : Collection particulière, Lyon.

On retrouve dans cette feuille d'une grande liberté d'écriture toutes les caractéristiques du style de Parrocel : la superposition des techniques, le contour fébrile des silhouettes, la confusion des formes ou encore la différence de traitement graphique selon les figures.

La Sainte Anne de Léonard

 

A l'occasion de la restauration du tableau de Léonard de Vinci, La Vierge à l'enfant avec sainte Anne, le musée du Louvre organise une exposition mettant en perspective l'élaboration et la postérité de cette œuvre clé de la Renaissance italienne. Pour son exposition Léonard, après la manifestation londonienne de cet hiver, le Louvre n'a pas voulu rester en reste. Et ce qui aurait pu n'être qu'une exposition-dossier autour de la restauration elle-même et des dessins préparatoires a pris la forme d'une grande rétrospective monographique aussi ambitieuse qu'aboutie.

L'exposition est organisée autour de deux mouvements. Le premier conduit vers l’œuvre : il détaille toutes les étapes préparatoires de l'élaboration progressive de la composition, les projets, les dessins et les versions successives. On découvre aussi avec un grand intérêt les copies réalisées par l'entourage du maître à partir des versions antérieures du projet. L'enquête est minutieuse et nous permet de comprendre le fonctionnement de l'atelier d'un grand peintre à la Renaissance. On mesure également l'extraordinaire curiosité que suscitait le travail de Léonard. Cependant la présence si nombreuses de copies peut déconcerter les visiteurs et nous avons entendu une dame qui, tombant enfin sur le tableau de Léonard, dit à son amie "Non, ça, c'est encore une copie, le tableau doit être à la fin". Une trop grande attente esthétique est souvent déceptive !

 

Le second mouvement de l'exposition part de l'œuvre, et, selon un mouvement inverse, suit la postérité du tableau. On mesure ainsi son importance au sein de la Renaissance, son influence sur Michel-Ange, sur Raphaël et sur les artistes du nord de l'Europe (Fascinante composition de Michel Coxie, La Sainte parenté, Kremsmünster, Stiftsgalerie !) et jusqu'à son écho au XIXe siècle et au XXe siècle, à travers les œuvres d'Odilon Redon et de Max Ernst.

C'est définitivement une exposition très stimulante, très intelligente, exigeante aussi, trouvant dans un sujet d'étude précis et circonscrit la matière d'une réflexion en histoire de l'art qui tient autant de la rigueur que de la délectation. On songe à l'exposition d'une ambition comparable et d'une réussite égale qui s'était tenue dans les mêmes murs : Rembrandt et la figure du Christ.

 

Artemisia Gentileschi au musée Maillol

 

Avant toute chose, réjouissons-nous d'une exposition sur la peinture du XVIIe siècle. Elles sont malheureusement trop rares. A moins de montrer Caravage ou Rembrandt (ou, plus fort encore, les deux ensemble !), les expositions sur cette période déplacent rarement les foules. Cependant, celle qui vient de s'ouvrir au musée Maillol pourrait avoir plus de chance. Artemisia Gentileschi est une figure entourée d'une aura qui dépasse l'histoire de l'art. Elle accomplit tout d'abord l'exploit à l'époque d'être femme et peintre. Dans sa jeunesse, elle est violée par le peintre Agostino Tassi, et le retentissant procès que son père Orazio intenta contre son agresseur attira encore davantage les regards. Enfin, elle mena une vie amoureuse assez libre, avec mari et amants. Elle peignit plusieurs représentations de femmes célèbres (Cléopâtre, Suzanne) et en particulier de femmes tranchant la tête d'hommes (Judith, Salomé) que l'on ne peut manquer de rapprocher étroitement des évènements de sa vie. C'est une extraordinaire figure romanesque dont le parcours mêlant féminisme, sexe et violence, a tout pour séduire notre époque. Un roman, écrit par Alexandra Lapierre, lui a d'ailleurs été consacré (Robert Laffont, 1998). Or, bien étrangement, l'exposition se détourne entièrement de tout ceci, comme si ce n'était pas intéressant. L'organisation de l'accrochage, les textes des panneaux de salle, des cartels, ignorent superbement toute la part sulfureuse de la vie et de l'œuvre de cette femme artiste. Il semble évident (la bibliographie anglo-saxonne est là pour le prouver) qu'Artemisia est un sujet en histoire de l'art qui réclame un regard bien plus large que la seule approche positiviste. Elle est un des sujets phares de l'histoire de l'art interprétative, des genders studies et de l'analyse symbolique. L'exposition a décidé de s'en priver. Le catalogue s'autorise toutefois la publication d'un bref essai d'Alexandra Lapierre qui ose (enfin) dire quelques mots sur ces aspects.

 

On pourra craindre alors une certaine frustration chez le visiteur qui - légitimement - espérait découvrir une figure de la modernité à travers une aventure qui parle de sexe, d'outrage et de vengeance. En un mot, le prototype de la femme fatale. Or, de cette femme peintre violée, transcrivant avec ses pinceaux sa sanglante haine, il ne reste plus grand chose. Il ne reste qu'un peintre du XVIIe siècle entre caravagisme et baroque. Certains s'en félicitent. Nous pensons exactement le contraire.

Ce serait, malgré tout, une belle chose, si Artemisia était un vrai grand peintre. Or, et on s'en doutait déjà un peu et l'exposition le confirme cruellement : sa peinture est très inégale. Orazio par exemple est meilleur peintre.

Heureusement, il y a quelques chefs d’œuvre très fort (que nous reproduisons ici), particulièrement ceux tournant autour des thèmes "féministes" (pour parler vite), mais le reste est assez médiocre. On voudrait l'aimer davantage, mais n'est pas Caravage qui veut. Et puis l'on doit s'interroger sur la question des attributions, des versions, des copies et de l'état de conservation. L'exposition a le mérite d'aborder souvent de front ces questions. Une autre qualité, à laquelle nous sommes sensibles, est de présenter aux côtés d'Artemisia d'autres artistes, évitant ainsi l'étroitesse fréquente des expositions monographiques. Ces confrontations permettent la comparaison, premier outil de l'historien de l'art. Caravage est absent cependant, alors que son ombre est partout. Cela vaut peut-être mieux pour la pauvre Artemisia.

TEFAF 2012

 

La foire d'art qui se tient annuellement à Maastricht depuis maintenant 25 ans est devenue progressivement l'une des plus importantes au monde si ce n'est la plus importante. La TEFAF rassemble ainsi les galeries d'art les plus prestigieuses en particulier dans le domaine de l'art ancien européen, mais aussi dans l'art moderne, l'art antique, l'art décoratif, l'art extra européen, le dessin et la photographie.

Parcourir les stands de la TEFAF offre de nombreuses émotions à l'amateur. Signalons quelques œuvres glanées, par exemple ce très beau Joachim Wtewael, Adam et Eve, présenté par la galerie Baroni.

 

Ou encore cette précieuse sculpture en ivoire, Pluton et Proserpine, par Matthias Steinl (1643-1727), chez Blumka et Julius Bohler :

Ces deux exemples sont assez symboliques finalement, au-delà des questions de styles ou d'époque, d'une tendance générale du marché de l'art en art ancien à ne pouvoir présenter comme œuvres de qualité que des choses sophistiquées, élaborées, raffinées. Se confirme ainsi l'analyse, somme toute logique, que le marché de l'art des maîtres anciens rassemble de plus en plus difficilement des œuvres incarnant les fondamentaux de l'histoire de l'art. C'est un assèchement un peu cruel mais inévitable. Les quelques œuvres qui restent dans cette catégorie se vendent alors extrêmement rapidement et les prix s'envolent. Ainsi ce Christ en croix de Rubens présenté par la galerie Colnaghi s'est vendu pour 3,5 millions d'euros dans les minutes qui ont suivi l'ouverture des portes de la TEFAF.

 

Mise à jour 21 mars 2012.

Un autre tableau avait fait une forte impression sur les visiteurs de la TEFAF cette année, une œuvre de Frans Francken II (1581-1642), L'éternel dilemme de l’homme : le choix entre le Vice et la Vertu, 1633, huile sur bois, 142 x 211 cm. Tableau complexe, là encore extraordinairement raffiné, passionnant à "lire", à regarder dans tous ses détails, d'un parfait état de conservation : il y avait toujours un petit attroupement d'amateurs autour de lui pour l'admirer. Il a finalement été acquis par le Museum of Fine Art de Boston pour la somme considérable de 12 millions d'euros. Un prix qui sera une référence désormais.

Pour une approche typologique de la peinture de bataille

 

Le Centre de la Méditerranée Moderne et Contemporaine de l'Université de Nice Sophia-Antipolis vient de faire paraître dans les Cahiers de la Méditerranée les actes d'un colloque que Marie-Aline Barrachina et Jean-Pierre Pantalacci y avaient organisé du 19 au 21 novembre 2009 sur le thème : Guerres et guerriers dans l'iconographie et les arts plastiques.

 

Nous avions contribué à cette réflexion par une communication intitulée "Pour une approche typologique de la peinture de bataille du XVIIe siècle". Au sein de l'art classique, la peinture de bataille est un genre mal connu et souvent malheureusement peu apprécié. Elle est en effet perçue comme monotone et paradoxalement peu émouvante. Ignorant fréquemment les tenants et les aboutissants de l'affrontement représenté, le spectateur reste parfois indifférent. Cette peinture obéit à des codes de représentation bien particuliers qui peuvent donner l’impression d’une production un peu répétitive. La connaissance de ces codes et surtout de la manière dont les artistes jouent avec ceux-ci, offrent cependant d'intéressants points d’entrée. Notre article propose ainsi de donner les clefs de lecture de cette peinture à partir d'une typologie formelle.